INGENS SYLVA E COSMOGONIA VIRTUALE IN CUTULI
La convincente complessità d'immagine dei lavori di Silvestro Cutuli realizzati dal 1992 ad oggi è certamente il segno di un rinnovato spessore culturale e della validità di un impegno operativo caratterizzato soprattutto dalla stabilità di una visione pittorica, quasi che l'artista, dopo una meditata fase di ricerca in ambito postmoderno, sentisse di dover rinnovare il suo linguaggio espressivo. Cutuli ha operato in profondità, evitando cioè adesioni frettolose a tematiche epocali. Lo testimonia il carattere personale del suo nuovo lavoro, che appare oggi come scelta sostanziale di modi più consoni ai livelli di metariflessione di una più matura identità.
Da tempo Cutuli aveva individuato nella piega neobarocca un momento focale di impegno sistematico, sviscerandone gli aspetti di teatralità emblematica e di ridondanza. C'era inoltre nella ricerca la volontà di evitare fasi conclusive o nodali, unitamente al desiderio di non fermarsi ad una lettura leibniziana, come allusione ad un ordine formale e invisibile, sotteso alla variegata proliferazione di pieghe caotiche. Si passava così ad una rarefazione e ad una elaborazione di elementi materici ed autocostruttivi, per ottenere una dimensione di dilatazione cosmica e al tempo stesso una dinamizzazione del ritmo gestuale della superficie, in uno stilema proprio che costituisce una ingens sylva vichiana, come espressione di un àpeiron cosmogonico di opacità materica e di luce immanente.
Le immagini di Cutuli nascono oggi soprattutto dall'incontro dialettico tra: gestualità, elaborazione materica, citazionismo neonaturalistico e informale, emergenze trasversali che alludono alle virtualità immateriali della nostra epoca.
Ma è bene seguire un tale svolgimento nei vari momenti artistici più significativi.
Il punto di partenza di questo recente percorso operativo di Cutuli era dominato, nei primi mesi del 1992, dal desiderio di fondere il linguaggio plastico e quello pittorico in una superficie che avesse le insorgenze luministiche della pittura, in quanto ottenuta da una elaborazione tridimensionale di pieghe che evidenziassero, da un lato, una scansione di piani e che, dall'altro, apparissero come lievitazioni scultoree di una fisicità vibrante. Non a caso l'artista utilizzava la pittura su lamiera, dove i contrasti timbrici e i riflessi della struttura di fondo contribuivano ad esprimere momenti di creatività surreale e analitica, con qualche analogia espressiva riferibile ai lavori astratti di Corrado Cagli. L'efficacia suggestiva di questi lavori era legata al turgore e alla vibranza della superficie e all'immediatezza espressiva di un éros pervasivo.
Nello stesso anno, Cutuli passava poi ad una fase di ricerca e di consapevolezza cognitiva in cui la vitalità luministica si stemperava nella analisi di una condensazione materica. Il passaggio alla pittura su tela mirava non a recuperare modalità accademiche, ma a dare maggiore scioltezza alla ricerca di articolazioni interne di profondità complesse, che si annidavano tra pieghe aperte ed insondate. L'artista quindi abbandonava l'emergenza luministica per scendere in una caverna platonica, dove ricercare la scansione distintiva di una fisicità immanente.
Si apriva così un percorso di vari momenti dei quali la connessione era rappresentata dalla copresenza luminosità-ombra, che consentiva all'artista di esplorare in varie opere una possibilità di svolgimento, più tardi sviluppata fortemente nell'evoluzione del rapporto presenza-assenza. Ma al tempo stesso l'artista si avviava a condensare ed a solidificare la fisicità della piega attraverso momenti analitici che ne evidenziassero valenze distintive sino al coglimento di potenzialità organiche. Non si trattava, sul piano del linguaggio, di una formula espressiva neonaturalista, ma di una resa in sintonia con la temperie postmoderna, per tanti versi caratterizzata dal linguaggio neobarocco. Tale linguaggio si esplicitava nella plasticità della piega, nell'euforicità luministica, nella complessità delle variegazioni delle superfici, nella decontestualizzazione costruttiva, nella fisicità organica proliferante.
L'angolo di visione delimitava porzioni emblematiche, su cui era evidente la volontà di ricerca che sottraeva l'alone di teatralità della rappresentazione neobarocca. La delimitazione di campo consentiva così l'enucleazione di elementi di superficie elaborata, arricchita da rimandi citazionisti, come esigenza di esplorazione in profondità delle virtualità di un mondo inedito, senza abbandonare la memoria storica del passato. E' bene precisare fin da ora che il richiamo al linguaggio artistico di opere del Moderno e dell'Informale, quali quelle di Cagli, Fontana, Soulages, Fautrier, non costituisce il retaggio di una eredità con la quale compararsi, quanto piuttosto un riemergere di sensi della memoria.
In fase successiva, agli inizi del 1993, si avvertiva nel lavoro di Cutuli una rarefazione delle tonalità cromatiche, un dispiegamento dell'analiticità a tutto campo, una rinuncia ai richiami tradizionali della pittura e alla visione organica della superficie. E invece si accentuava la germinazione reciproca tra le modulazioni frattali delle pieghe e l'incombenza dei varchi oscuri. Si oltrepassava ogni forma di rappresentatività per sondare la fisicità, talora asettica, di elementi tanto unitari quanto intellettivamente costruiti. Non si trattava di insorgenze di un microcosmo caotico, ma piuttosto di progettazioni plastiche indistinte, in cui la predominanza della piega sulle voragini aperte veniva a dileguarsi in un gioco di contrasti assorbiti da una sintesi vigorosa. La ricerca delle potenzialità fisiche e organiche cedeva il passo alla invenzione e alla volontà di sondare dimensioni virtuali di una rappresentazione di un mondo, senza scoprirlo nelle sue antitesi profonde, ma, anzi, risolvendolo in costruzione nonostante le antitesi.
Negli ultimi mesi del 1993, Cutuli ha dato avvio a nuovi moduli espressivi che, pur assimilando le precedenti esperienze, hanno spostato il discorso nell'ambito di una visione del rapporto luce-materia nella prospettiva di fluttuazioni cosmiche. Si è avvertita una spiccata tendenza alla gestualità che ha realizzato superfici luministiche invase da pulviscolo cosmico. La piega ha ceduto il posto a tracciati fluttuanti, trasversali, non più progettati, ma sempre più affidati alla complessità di intrecci, ora oscillanti ora reticolari e sovrapposti, dove la palpabilità di un'atmosfera cosmica si è fusa alla plasticità magmatica di traccianti traversali che ne erano struttura. L'irraggiamento del pulviscolo luminoso si è insinuato nella tramatura strutturale, col senso di scoperta di una ancestralità cosmogonica. L'artista si è lasciato sommergere dalla formazione di un complesso distinto-indistinto, in cui la luminescenza si è attutita, diventando parte integrante della opacità corporea da cui proveniva, mentre questa si è spezzata e si è raccolta sulle sue fluttuazioni. Si è così evidenziata la tendenza a realizzare una ingens sylva vichiana, come intrico caotico in cui l'energia luministica ha iniziato a penetrare e ad emergere, liberandosi poi progressivamente del magma ancestrale in cui tutti i distinti erano originariamente fusi. Ma per l'artista non s'intravvedeva alcuna futura soluzione d'ordine, perché l'arcaicità cosmica è invece permanente, e il suo dinamismo è tutto trasversale e non produce alcuna evoluzione lineare. Il cinetismo strutturale della cosmogonia di materia e luce è persistente e la sua presenza segna l'assenza di ogni visione d'ordine. Tuttavia nessuna occasionalità dominava sull'evento, perché anzi una struttura sottesa sembrava sempre latente. Tale latenza era però raffreddata, resa indistinta ed affidata alla semplice disposizione caotica, come visione emblematica di una formazione ininterrotta. L'arcaicità dell' ingens sylva ha la logica di un eterno presente e di un destino futuro.
La scoperta di un mondo di relazioni tra intrigo ed emergenza ha disposto quindi Cutuli ad una fase di esplorazione di dettaglio attraverso cui ha potuto approfondire la conoscenza dell'ingens sylva. L'artista si è lasciato guidare dalla propria ansia di ricerca sulle molte prospezioni possibili e sui molti livelli di scansione di un mondo da penetrare. Gli si rivelavano delle tramature arcaiche che in una prima fase emergevano da uno sfondo di assenza e poi via via si infittivano per assurgere ad emblematicità di una composizione non progettata, ma autoreferente. Le trame partivano linguisticamente dalla gestualità, ma si sviluppavano in rapporti sempre più complessi, non privi tuttavia di una logica sottesa.
Riproponevano l'oscurità ancestrale su cui affioravano i riflessi di una luminosità cosmica remota. Il percorso tendeva al raffreddamento e alla staticità di una visione atemporale. A volte la trama strutturale assurgeva all'evidenza; altre volte era ridotta a porzioni di richiamo spaziale e di penetrazione macro.
A volte una flebile luminescenza si faceva strada entro trame caotiche, ma senza mai irraggiarsi; altre volte la struttura stessa si apriva sulla ritmia dei segmenti luminosi. La fusione raggiunta era il punto di partenza di una inedita elaborazione materica, in cui progressivamente si andava ricostituendo una superficie con tratti di ancestralità cosmica. Tale ancestralità era resa dal rapporto tra struttura e magma, tra distinto e indistinto, in una tramatura autoportante la cui opacità era appena rischiarata da una luminosità radente. La condensazione della superficie si è disposta successivamente per aggregazioni caotiche di impronte che via via hanno acquistato maggiore autonomia, con un rimando citazionista all'Informale materico di Lucio Fontana, con lo specifico che qui Cutuli ha diradato a tratti le densità del magma per inserirvi fessure di luce.
Le tracce poi tendevano a staccarsi da un fondo, unendosi in giochi sovrapposti, a volte ritmici, a volte scanditi in modo indistinto, ma sempre con un'immediatezza che ricordava le costruzioni gestuali di Pierre Soulages o le elaborazioni materiche di Jean Fautrier.
Dopo aver così sondato la consistenza della materia cosmica, l'artista ne ha tentato una riorganizzazione, recuperando trame e traccianti e riproponendo un mondo duale, in cui trasversalmente si trapassava da chiarore ad opacità in visioni cosmogoniche sino ad investire l'ingens sylva di una luce materializzata che alludeva ad una rinnovata corporeità. Pur non riconoscibili, la dialettica luce-ombra, il reticolo delle creste, le masse cosmogoniche avevano la tensione di una fisionomia ordinante.
Nel 1994, il rimando citazionista neonaturalista ci avverte che la visione è lo sbocco conseguenziale di tale fisionomia. Cutuli reinveste l'ingens sylva da lui individuata in precedenza, categorizzandola in un ciclo di lavori. Permane l'intrico, che tuttavia si fa più denso e articolato; si sovraespone la virtualità delle strutture assorbenti la dialettica luce-ombra; le masse sono più determinate sul flusso della caoticità; le aritmie e le dissonanze si combinano infittendosi; le aggregazioni di elementi ora si fondono ora si distinguono, organizzandosi. Nello svolgersi di dieci opere si individua una linea di percorso dal caos all'ordine, dall'unificazione alla differenziazione, dalla fluttuazione all'insorgenza. La cosmogonia materica di Cutuli si manifesta come segno ancestrale del formarsi di un mondo nell'indeterminata complessità primigenia di caos ordinante e di dissipazione creativa, di immanente relazione tra organico e inorganico, di rinvio tra massività inerte ed energicità raffreddata. La selva vichiana è assunta così nella specie di una categorizzazione virtuale.
Nell'ultimo anno, dopo la visione della complessità virtuale dell' ingens sylva, Cutuli ne sviluppa approfondimenti analitici, evidenziando la corposità ritmica delle strutture e la funzione ordinante di una luce immessa all'interno della trama. L'insieme di varchi opachi e di tracciati fluttuanti mantiene una sua distanza sia da funzioni rappresentative che da aloni di mistero. C'è qui una certa aura surreale nella portanza e nella corposità degli elementi e nell'assenza della dialettica degli indistinti, propria della visione da cui provengono. Conseguentemente, nel primo semestre del 1995, Cutuli ha lavorato sul recupero di un virtuale che si annida nell'autosufficienza dell'analitico, il cui aspetto preminente è ormai nel dominio delle scansioni di tracciati, in cui si avverte la sintesi di tante esperienze linguistiche precedenti, a cominciare dalla capacità di recuperare alla materia allusioni cromatiche tonali. Il caos ordinante, alimentato così dalle consapevolezze del passato, può assumere rilevanza significante, nel senso che non è più innervatore di radiazioni, ma fusione luce-materia. La virtualità si fa strada anche come potenziale espressivo di articolazione della complessità, che scaturisce dall' elaborazione stessa e che arricchisce la superficie di suggestivi chiarori articolati, come presenza complanare all'arcaicità cosmica dell'insieme.
Nell'ultima fase, l'artista ripropone un elemento luministico trasversale, ma differenziato dai precedenti per una rarefazione sempre più invasiva e a volte totalizzante. Si riduce così il rapporto presenza-assenza e si profila una linea di tendenza di allontanamento dall'ingens sylva con il dispiegarsi di un'ermeneutica coscienziale. Il virtuale si manifesta qui nel superamento del contrasto ordine-disordine, luce-ombra, distinto-indistinto, come apertura di possibilità che dalla cosmogonia ancestrale pervenga ad una nuova elaborazione materica illuminata dalla coscienza.
Il rinnovato linguaggio artistico di Silvestro Cutuli ha così una fisionomia che non è schema operativo nè retaggio di riflessioni storico artistiche, ma presenta soprattutto una cifra metafisica della suggestione di sempre tra essere e nulla, luce ed ombra, presenza e assenza, ordine e caos, quando queste diadi si fondono in un mondo dove tutto è presente nell'intensità istantanea di un atto realizzativo. In Cutuli c'è la testimonianza di un'intuizione cosmologica di come il mondo sia determinato nel suo essere profondo, senza riferirsi più agli elementi percettivi e rappresentativi, sia della visione di dettaglio che di quella d'insieme, sia della stratificazione che dell'immediatezza espressiva e gestuale, tanto che le opere si avvertono come scaturigine trasversale e come concrezione senza tempo e senza centralità.
Ma l'aspetto più sorprendente è l'intrusione di una dinamizzazione della cosmogonia in atto, con l'attraversamento dell'indistinto che si fa distinzione, in quanto nel caos del nulla si intravvede lo stato nascente di una costruzione ancestrale, che mentre abbandona i primordi oscuri dell'àpeiron, in cui si unificano indifferenziati tutti i contrari, mostra l'aprirsi alla luce coscienziale, veicolo di determinazione e differenziazione, senza tuttavia mai pervenire alla definizione di un esito cosale e riconoscibile. Così la forza dell'intuizione cosmogonica e metafisica dell'artista è tutta da ricercare nel senso di profonda identificazione del momento di attraversamento bloccato della nascita di un mondo, dopo che esso si è stagliato nel caos e prima che si definisca nell'ordine. Gli ultimi lavori di Cutuli sono quindi una coinvolgente prospezione di una realtà virtuale, quando tutte le possibilità sono aperte, ma nessuna è conclusiva per delineare la corporeità.
Teramo Agosto 1995 Nerio Rosa
NOTE
1 Cfr. O. Calabrese, Il Neobarocco, Roma- Bari, 1990.
2 Cfr. G. Deleuze, Leibniz, la piega, il Barocco, Torino, 1990.
3 E' bene precisare fin da ora che il richiamo al linguaggio artistico di opere del Moderno e dell'Informale, quale quelle di Cagli, Fontana, Soulages, Fautrier, non costituisce il retaggio di una eredità con la quale compararsi, quanto piuttosto un riemergere di sensi della memoria (Cfr. B. Jameson, Il Postmoderno, Milano, 1989).
4 Perchè l'arcaicità cosmica è invece permanente; il suo dinamismo è tutto trasversale e non produce alcuna evoluzione lineare. Il cinetismo strutturale della cosmogonia di materia e luce è persistente; la sua presenza segna l'assenza di ogni visione d'ordine (Cfr. E. Paci, Ingens Sylva,Saggio su G.B. Vico, Milano, 1949).
5 Cfr. A. N. Whitehead, Il concetto della natura, Torino, 1975.
6Cfr. H. G. Gadamer, Ermeneutica e Metodica Universale, Torino, 1973.
Testo del Catalogo " Ingens sylva e cosmogonia virtuale " per la Mostra Personale alla Galleria Stamperia dell' Arancio
di Grottammare del 10 - 2 - 1996