VERSI DI LUCE
Sono spesso i tratti di sbiadite sinopie o i vivaci germi di idee liberamente fluenti nella nostra mente a dare lievito e spessore all'approccio dialogico con l'Opera, i cui sfumati contorni sfuggono di norma a raziocinanti omologazioni ed a rassicuranti classificazioni.
La naturale diffidenza del primo contatto visivo con la persistente unicità di un'Opera laicizzata dopo la rovinosa caduta della sua sacralità, può essere così superata con la benefica energia empatica sprigionata da anarcoidi intuizioni-visioni.
E' quanto mi è accaduto al primo impatto con i singoli frammenti scultorei dell'installazione VERSI DI LUCE "incontrati" in anteprima nello studio di Silvestro Cutuli, la cui chiave di accesso mi è stata immediatamente offerta da due note opere d'avanguardia del'15, il CONTRORILIEVO AD ANGOLO DI TATLIN e IL QUADRATO NERO, appeso ad angolo sotto il soffitto da Malevich all'Ultima mostra futurista: 0.10" di Pietroburgo.
Molto probabilmente la materia (lamiera, Tatlin), il colore di alcune sculture (nero e bianco suprematisti, Malevich), l'identica esigenza di Cutuli di superare con l'astrazione dell'immagine e la costruzione dello spazio, la latente conflittualità tra pittura (bidimensionale), scultura (tridimensionale) e spazio (n dimensionale) conflittualità non del tutto sopita dalla pratica installazionista di tanta arte Pop, Povera, Minimal, alla continua ricerca di una lama capace di tagliare in due l'intricato nodo gordiano di un'Arte Totale - avranno suggestionato la mia prima "lettura" di VERSI DI LUCE.E, a ben riflettere, le poetiche neo e post avanguardistiche degli ultimi decenni (prevalentemente accomunate dall'istanza libertaria di un abbattimento delle "barriere architettoniche" erette tra Opera e ambiente dalla cultura percettiva e critico -storiografica occidentale), non sono andate molto al di là della lucida manipolazione spaziale attuata con la messa in scena, la teatralizzazione, la concettualizzazione (opera+idea) del CONTRORILIEVO AD ANGOLO e del QUADRATO NERO.
Anche in questi VERSI DI LUCE dall'accentuato profilo ermafrodita pittoscultoreo, l'orchestrazione di fondo dell'intera installazione tende al riassorbimento della frattura concettuale opera/ambiente, soggetto guardante/oggetto osservato.
Ma lo spazio, adesso, non si limita a circolare attivamente fra i singoli frammenti di un'Opera unitariamente progettata: vive e agisce, invece, all'interno di ogni pittoscultura (lo spazio in azione), tra gli anfratti degli infinitesimali contrasti plastici generati da una tellurica superficie o nelle viscere di frastagliate masse dagli araldici ed assoluti neri, bianchi, rossi, gialli e viola.
Ai perfetti volumi dell'idealizzante geomertia euclidea, passivamente recepiti dalle tautologiche proposizioni (un cubo è un cubo) di un'arte minimal azzerante ogni rimando memoriale-evocativo, Silvestro Cutuli contrappone la sua irregolare e sofferta Geometria della Natura (Geometraia dei frattali), modellata, come fa indifferentemente il vento con tenera sabbia o con dura roccia, da fabbrili mani che ora flettono, contorcono accartocciano, ora sfiorano, accarezzandola, la fredda, seriale, anonima piatta lamiera zincata di 6/10 di spessore.
Niente, comunque, nell'ardua lotta ingaggiata da una forma estetica vivente contro l'inerzia inespressiva della bruta materia, è lasciato al caso: è infatti la forza vivificatrice di una luce mentale protesa a catturare i mille respiri di una imprendibile luce fisica, a piegare alle sue esigenze espressive, ogni minimo sussulto plastico.
Ma i VERSI DI LUCE non assurgono mai, pur nel loro nitido canto cromatico, a metafora di verità metafisiche o religiose (la luce chiara e accecante di un Sole che nasconde e annulla col suo bagliore la consistenza fisico-plastica della realtà). Piuttosto, i rimandi luministici delle loro duniche pieghe, assumono la valenza della LICHTUNG (illuminazione) heideggeriana e della LUCE SCURA holderliniana (Ma mi porga alcuno, / colmo di luce scura, / il calice odoroso....), Luce che riesce ad aprirsi un varco, salendo dalla Terra al Cielo, nella fitta boscaglia dei nostri dubbi, angosce e paure. Lichtung del non nascondimento dell'esserci (dell'Opera) "illuminato" non già dalla luce di un altro ente (Dio), ma dal suo essere stesso (nell'Opera).
Non si distingue forse l'illuminante densità del nero-profondo della GRANDE LUCE NERA (cm.400xcm.200) di Silvestro Cutuli, dal soffuso chiarore degli "Annottarsi" di un Burri, nella diversa qualità luministico-spaziale dell'ondeggiante e sinuosa LUCE SCURA di questa scultura, rispetto alla trascendentale LUCE CHIARA della burriana pittura?
LUCE SCURA, e cioè luce della Natura e della sua inviolabile sacralità, riproposta da Cutuli con l'archetipo simbolico V (aperta e ancora illuminante metafora sessuale della Donna-Natura, nonchè fecondo grembo della Donna-Madre), matericamente terrestre nelle laviche colate rossonere dell'opera LUCE PROFONDA e geometricamente astrale nell'iconico segno/segnale squarciante, con il suo acuminato giallo, il silenzio mortale di LUCE DI VENERE.
LUCE SCURA, ancora, dai dionisiaci ardori dei due continenti alla deriva (EROS e THANATOS sorpresi nella compenetrazione sacrificale di LUCE IMMENSA) percorsi dal sulfureo brivido sotterraneo dell' indicibilità di un nome : ARTE.
L'Aquila 15 - 21 / 3 - 7 / 4 / 1990 Antonio Gasbarrini
Testo del catalogo della Mostra personale Al Centro Documentazione Artepoesia Contemporanea "Angelus Novus" dell'Aquila, e della Mostra personale alla Galleria della Tartaruga di Roma del 16 - 2 - 1991
ARTE COME LUOGO DELLA MEMORIA
PRIMA BIENNALE D'ARTE CONTEMPORANEA
Centro Sociale e di Cultura Torre San Patrizio
Se dovessimo parlare, compiutamente, della personalità di questo artista, non potremmo rifuggire da una lettura analitica, in parallelo, e delle sue pitture e delle sue sculture. Si dovrebbe, in tal caso, porre l'accento sulle divergenze assonanti del pittore e dello scultore, ma anche sulla persistenza, in entrambe le espressioni figurative, di un codice linguistico che si affida, in massima parte, ad un procedimento di decostruzione dell'immagine. Il paradosso cezanniano che tre teste umane, in ultima analisi, non sono che tre mele, trova nell'artista calabrese una puntuale conferma, nel senso che la materia, qualsiasi forma essa abbia, è indubbiamente occupazione dello spazio tattile e visivo, ma prima ancora è ricostruzione soggettiva di volumi convenzionalmente denotati che, nella elaborazione mentale, assumono morfologie ambigue, persino diverse. Assumono cioè la funzione del simbolo, surrogatoria o parafrastica di ogni significato preistituzionalizzato.
Talora è sufficiente un segno, talaltra è la similitudine tra due forme assolutamente antitetiche tra loro per consistenza fisia e funzioni, talaltra ancora è il semplice accostamento di un oggetto ad un altro, per provocare in chi guarda la formazione di un'idea, di una forma mentis, che non è il risultato di una percezione ottica. Le opere plastiche di Cutuli sono fondate su questo principio, esse costringono chi guarda a deviare da una lettura puramente visibilistica dell'oggetto plasmato e lo invitano a raccogliere il messaggio che attraverso esse, l'artista gli manda. E' vero che, in primo luogo, l'osservatore dovrà decifrare i simboli di cui si diceva, ma questo non rappresenta un ostacolo gravoso, poichè Cutuli / scultore gioca essenzialmente su due elementi; la deformazione della materia e la variabilità della luce che su di essa si frange o si rifrange. Già in alcune opere plastiche eseguite agli inizi degli anni '80, utilizzando materiali chimicamente diversi quali il marmo, il metacrilato e il plexiglas, di una violenza fotodinamica. Una violenza non diversa, ad esempio, di quella "V" gialla (il triangolo pubico) che segna, come una ferita, la nera lamiera smaltata. Silvestro Cutuli offre esempio dell'attitudine dell'homo faber a piegare materiali metallici, di varia durezza, alle proprie esigenze espressive, con una direzionalità che è allusiva ed ironica.
Carlo Melloni
Dal catalogo della mostra al Centro Sociale e di Cultura Torre San Patrizio 17 marzo 20 aprile 1991 Ascoli Piceno
HORROR VACUI
Horror vacui: La paura del vuoto, dello spazio bianco da riempire con un segno, è paura ancestrale o paura dei nostri giorni? Un'attendibile risposta può trovarsi nell'omonima rassegna itinerante d'arte contemporanea (da noi curata) che sta concludendo il suo tour in terra d'Abruzzo. Questi gli spazi espositivi toccati: Teramo (Museo Archeologico, giugno '91); Ortona (Palazzo Farnese, agosto '91); Pescara (Casa Museo D'Annunzio, aprile '92); L'Aquila (Centro Documentazione arte e poesia contemporanea Angelus Novus, agosto '92 ).
A novembre di quest'anno, su richiesta della Commissione Cultura del Castello Reale di Perpignan, la rassegna sarà ospitata in Francia. Le ragioni del successo? L'Autonomia espressiva e la freschezza inventiva dei quattro pittori-scultori partecipanti (Mario Costantini, Silvestro Cutuli, Massimina Pesce, Rezakhan), i quali, con una sorta di workinprogress, espongono tra una mostra e l'altra le opere nel frattempo realizzate. Entriamo adesso nel merito della stessa rileggendo il testo critico steso per il catalogo. La relazione tra arte e territorio, ad iniziare dal naturalismo animistico del Perigordiano e dall'astrazione ucraina di Metsin, è stata caratterizzata in un modo o nell'altro, da una stretta correlazione tra la realtà antropologica dell'habitat ed il sistema di segni convenzionali per la comunicazione sociale o la pratica religiosa.
La stratificazione della memoria collettiva garantiva inoltre all'Humus del gruppo la sopravvivenza di radici accomunanti i valori intergenerazionali. Il dissolvimento del referente aristotelico mimetico naturalistico avvenuto in area culturale occidentale in epoca moderna (nello specifico ci riferiamo all'arte astratta e informale prima, analitica e concettuale poi), ha decisamente reciso l'opera dal suo background, mentre un accentuato ecumenismo segnico-linguistico (che nulla ha da dividere con il manierato internazionalismo di tanta arte contemporanea) avvicinava la sintassi e la poetica degli artisti appartenenti a tale area, a quelli di estrazione orientale.
Questa premessa può in parte chiarire le motivazioni, non solo estetiche, della mostra d'arte contemporanea Horror Vacui degli artisti Mario Costantini, Silvestro Cutuli, Massimina Pesce, Rezakhan, tutti operanti in Abruzzo, ma di formazione culturale assai variegata (Rezakhan è iraniano, da anni vive e lavora a L'Aquila). Più che una mostra di tendenza o di gruppo formalmente costituitosi all'insegna di una non riscontrabile identità stilistico-espressiva, Horror Vacui può essere considerata come una delle più originali risposte della qualità del segno estetico alla prevaricante e livellante quantità del segno informatico.
E se il sonno della ragione ha sempre generato mostri (Goya insegna), la Paura del vuoto, l'Horror Vacui, il terrore di sprofondare nell'abisso spirituale di questa incombente fine del II millennio, viene combattuta ed in buona parte annullata dalla vitalità di segni naviganti in uno spazio ora primitivo (Costantini), ora visionario (Pesce) ora ottico (Cutuli), o, ancora, aniconico (Rezakhan).
Spazio plastico ad n dimensioni, felicemente dominato nella grafica, nelle tele e nelle sculture (o più propriamente nelle pitto-sculture data l'androginia formale delle opere esposte), dall'arcaica decorazione della civiltà vestina ripercorsa da Costantini, dal vigore surreale-futurista della Pesce, dal dinamismo prismatico di Cutuli, dalla musicale monosemia di Rezakhan. L'ingenuo "fare" protoartistico evocato da Mario Costantini con la riproposizione di una sapiente manualità artigiana (del tessuto) del legno e della ceramica), è la traccia probante, il segno di un nuovo scacco matto inferto dalla poetica memoriale all'Horror Vacui (dell'anima del pensiero) inutilmente esorcizzato da un'anemica arte post-concettuale.
Il crudo significante o la monotona equivalenza di una proposizione tautologica è arido e sterile senza il rimando iconico ad un gesto, gesto assecondato da una mano intrisa di memoria, d'esistenza, di Mondo e del tutto ignorato dall'acorporale Verbo tecnologico.
* Silvestro Cutuli incunea la sua lama di luce nel buio di una morte astrale vagheggiata da quella stessa scienza (entropia buchi neri), con l'energia di una fonte luminosa extrastellare non condizionata da alcuna legge fisica o istanza teosofica. Il vuoto adesso, prolunga e moltiplica le possibilità esistenziali del "punto Terra" messe in discussione dall'annunciato disastro ecologico, con le benefiche radiazioni luministiche di lamiere rese plasticamente leggere come carta. Massimina Pesce affida invece alla istintiva ed automatica gestualità prontamente recepita da un tumultuoso spazio onirico, l'esito di una difficile lotta: in campo si fronteggiano le frenetiche masse sostenute da ipertese e iperdinamiche linee-forza e le sabbie mobili di un Horror Vacui (la morte dell'arte profetizzata da Hegel?) che tenta di calamitare l'empito di tensioni ultra-futuriste, portatrici di medianiche visioni picassiane di un'arte "altra". Rezakhan infine, fa danzare con una musicalità crittografica orientale, il flusso arabescato di un continuum segnico, che, incontaminata acqua di fantastica sorgente, sfocia con le sue infinite ramifacazioni e vibrazioni nell'arido deserto di tanta epigona arte europea. La delicata trasparenza di arcane trame, quasi intrappola, nella magica rete tesa sulla superficie pittorica e sulle fenditure dei tagli scultorei, i nuovi incubi di una realtà virtuale-telematica tutta da espiare.
Pubblicato sulla rivista Abruzzese " NOI" del Marzo 1992 Antonio Gasbarrini
LE SCULTURE LUMINOSE DI SILVESTRO CUTULI
Tra i molti e diversi problemi formali che si pongono all'artista visivo, ad esempio il modo di sentire (o rifiutare) il volume, l'oggetto, lo spazio, vi è, primario, quello della luce.
Per ciascuna corrente, per ciascun singolo artista della tradizione storica dell'arte, la luce rappresenta un elemento espressivo da piegare, esattamente come gli altri, alla propria visione interiore della realtà.
Così, volendoci limitare alle epoche a noi più vicine, per il Barocco la luce fu un onda ininterrotta di energia vitale, movimento che anima la natura trascorrendo senza soluzione di continuità da una forma all'altra, mentre per il sottile secolo dei Lumi fu segno di serena chiarità, di puro equilibrio fra civiltà e natura.
Silvestro Cutuli si è formato nell'ambito della cultura visiva toscana, ma non è stato influenzato dalla sua tradizione rinascimentale per quanto riguarda il proprio sentimento della luce, che a nostro avviso si esprime al meglio nelle sue sculture di lamiera smaltata di grandi dimensioni.
Tutta una corrente del Quattrocento fiorentino e toscano vede la materia fondersi e spiritualizzarsi nelle luce, sentita come simbolo dell'essenza e dell'etereo secondo i principi filosofici del Neoplatonismo o, secondo quelli della cultura nordica più empirica, simbolo del mentale, principio dell'intelligenza indagatrice.
Niente di tutto ciò nell'arte di Cutuli: per lui, vicino in questo al pensiero della fisica moderna, la luce è pura forma di energia cosmica. La materia non è pervasa come negli artisti barocchi. Non ne è cancellata, come avviene nel processo di erosione profonda che caratterizzò tanta pittura dei Maestri del Manierismo o, venendo a noi, tanta arte informale americana. Materia e luce, in queste forti sculture di Silvestro Cutuli che piegano sensuali i grandi fogli di lamiera per catturare e diffondere l'elemento luminoso, si identificano.
Secondo la nota equazione einsteiniana, l'energia va identificata con la materia; l'equazione ulteriore, il corollario emotivo dello scultore Cutuli, è che l'energia- materia si identifichi con la luce.
Nelle sue sculture non c'è dialettica, non c'è equilibrio e neppure tensione drammatica, fra materia opaca e luce. Il dualismo è negato, da quell'unica sostanza che la sensibilità dell'artista percepisce, l'energia cosmica, che nel suo caso viene espressa dall'elemento luminoso della visione. Una delle principali correnti della tradizione culturale visiva toscana fu di carattere prevalentemente razionalistico, vide la luce come chiarezza compositiva, forza classica, vigore plastico.
La luce in queste sculture di Cutuli è, al contrario, come recitano i titoli, NERA, PROFONDA, IMMENSA. La sua visione della luce è dunque sostanzialmente irrazionale, anti-geometrica, anti-spiritualistica. Scegliendo le tecniche dell'informale materico stucchi, smalti, su lamiere piegate l'artista identifica l'energia-luce-materia con l'archètipo della MATERIA vista come MATER, eros del magma, che è oscuro, viscerale.
IMMENSO, appunto: sia nel senso emotivo della dismisura, della violenza misteriosa della materia.
LUCE DI VENERE, GRANDE LUCE NERA, come ci indicano i titoli dati dall'artista.
La continuità della ricerca di Silvestro Cutuli è passata a queste grandi sculture luminose da una pittura e una scultura che le precedono e le seguono, affiancandole nell'arco della propria attività. Naturalmente il tono della ricerca è rimasto coerente, nella forza plastica sensuale di una matrice di fondo di derivazione espressionistica e surrealista. Ma la predilezione per le forme dell'interno del corpo (viscere, arterie, tessuti, forme sessuali), per le polpe carnose di frutti vegetali trattati come pezzi anatomici, si libera dall'immediato referente realistico in questa grandi sculture, per lasciar posto all'energia magmatica della luce-materia.
Pescara 29 - 5 - 1992 Rita Ciprelli
Testo inedito scritto in occasione della mostra collettiva " Horror Vacui " alla Casa Museo D'Annunzio di Pescara del 9 - 4 - 1992.
LA COSMOGONIA VIRTUALE DI CUTULI
La convincente complessità d'immagine degli ultimi lavori di Silvestro Cutuli è certamente il segno di un rinnovato spessore culturale e del superamento di un impegno operativo caratterizzato soprattutto dalla stabilità di una visione pittorica, quasi che l'artista, dopo una meditata fase di ricerca in ambito postmoderno, sentisse di dover rinnovare il suo linguaggio espressivo, liberandosi di un "fare" dalle reminiscenze culturali tanto evidenti.
Cutuli ha lavorato in profondità, evitando cioè adesioni frettolose a tematiche epocali. Lo testimonia il carattere personale del suo nuovo linguaggio, che appare oggi come scelta sostanziale di modi più consoni ai livelli di metariflessione di una più matura identità.
Da tempo Cutuli aveva individuato nella piega barocca un momento focale di impegno sistematico sviscerandone gli aspetti di teatralità emblematica e di ridondanza. C'era inoltre nella ricerca la volontà di evitare fasi conclusive o nodali, unitamente al desiderio di non fermarsi ad una lettura filosofica leibnizìana, come allusione ad un ordine formale e invisibile, sotteso alla variegata proliferazione di pieghe caotiche. Si passava poi ad una rarefazione e ad una elaborazione di elementi materici e autocostruttivi, per ottenere una dimensione di dilatazione cosmica e al tempo stesso una dinamizzazione del ritmo gestuale della superficie.
Le immagini di Cutuli nascono oggi dall'incontro dialettico tra gestualità, elaborazione materica, citazionismo neonaturalistico ed emergenze trasversali, che alludono alle virtualità immateriali della nostra epoca.
Il rinnovato linguaggio artistico di Cutuli ha così una fisionomia che non è schema operativo nè retaggio di riflessioni storico artistiche, ma presenta soprattutto una cifra metafisica della suggestione di sempre tra essere e nulla, luce ed ombra, presenza e assenza, ordine e caos, quando queste diadi si fondono in un mondo dove tutto è presente nell'intensità istantanea di un atto realizzativo.
In Cutuli c'è la testimonianza di un'intuizione cosmologica di come il mondo sia determinato nel suo essere profondo, senza riferirsi più agli elementi percettivi e rappresentativi, sia della visione di dettaglio che di quella d'insieme, sia della stratificazione che dell'immediatezza espressiva e gestuale, tanto che le opere si avvertono come scaturigine trasversale e come concrezione senza tempo e senza centralità
Ma l'aspetto più sorprendente è l'intrusione di una dinamizzazione della cosmogonia in atto, con l'attraversamento dell'indistinto che si fa distinzione, in quanto nel caos del nulla si intravvede uno stato nascente di una costruzione ancestrale, che mentre abbandona i primordi oscuri dell'àpeiron in cui si unificano indifferenziati tutti i contrari, mostra l'aprirsi alla luce coscienziale, veicolo di determinazione e differenzazione, senza tuttavia mai pervenire alla definizione di un esito "cosale" e riconoscibile.
Così la forza dell'intuizione cosmogonica e metafisica dell'artista è tutta da ricercare nel senso di profonda identificazione del mornento di attraversamento bloccato della nascita di un mondo, dopo che esso si è stagliato nel caos e prima che si definisca nell'ordine. Gli ultimi lavori di Cutuli sono quindi una coinvolgente prospezione di una realtà virtuale, quando tutte le possibilità sono aperte, ma nessuna e conclusiva.
Teramo Giugno 1993 Nerio Rosa
Testo inserito nel CD interattivo " La cosmogonia virtuale di Cutuli " del 1997 - per i tipi della CD Vernissages di Te
IL MONISMO VIRTUALE DELLA MATERIA - LUCE IN SILVESTRO CUTULI
Gli ingredienti fondamentali della grammatica espressiva di Silvestro Cutuli, scultore e pittore dalle prove significative e ormai mature, sono da un lato l'energia - luce che forma, attraversa, scompone, ricompone la sostanza primigenia, dall'altro la massa informe di quella sostanza, il magma dove tutto si fonde, come strumento portante di quelle pieghe e frastagliamenti di luce. Apparentemente la creatività è ispirata dal contrasto tra i due elementi che si intrecciano in complessità, intricandosi per distinguersi, come ad inaugurare in ogni opera la grande metafora della nascita di un cosmo.
Ma materia e luce sono due polarità che si rinviano a vicenda, come due volti della stessa sostanza, in un fondamentale monismo virtuale. L'una è emanazione reciproca dell'altra in una cosmogonia di tipo plotiniano, come a scoprire l'unità nascosta dell'unità e della molteplicità, che risale dalla diversità dei segni materiali del magma inerte all'unità delle forme dell'energia - luce plasmatrice. Cutuli sembra penetrare nella consonanza profonda tra mondo sensibile e mondo intelligibile, nell'emanazionismo ascendente e discendente della vita dinamica dell'universo, perchè è l'oscurità stessa della materia che porta la luce a frazionarsi, mentre difronte alla tendenza della materia a dissolversi ed estinguersi in molteplicità dispersiva, c'è un'energia unitaria che la trattiene e che si fraziona in luce. L'orizzonte di senso del linguaggio e del messaggio artistico di Cutuli è il monismo virtuale della profonda consonanza materia - luce, della interdipendenza tra la corporeità della materia e l'astratta purezza dell'energia, che si compenetrano in mille forme possibili. La sua sensibilità mira all'ordine nascosto, astratto, mistico -logico ,di un saper intuitivo del sistema della natura, oltre il pensiero discorsivo e la razionalità geometrizzante, che ha lontane stratificazioni nelle rappresentazioni dell'organicismo cosmologico e monistico dell'energia - materia, dalla tarda antichità di Plotino, al rinascimento di Ficino, al romanticismo di Schelling, all'universo novecentesco delle razionalità virtuali di whitehead.
Questo orizzonte complessivo di senso viene espresso da Cutuli con molti moduli, in cui si avverte il sedimento di una genealogia artistica di cui non può liberarsi. E' una incubazione di suggestioni della materia vibrante delle prime fasi della scultura novecentesca caratterizzata dalla luce che fraziona le superfici, come è una rilettura personalissima di una lezione di alcuni moduli pittorici della nascita del moderno come costruzione di forme - energia, rivissuti originalmente nelle contaminazioni post - figurative, di una pittura che fa esplodere nelle pieghe miriadi di forme - luce, per frazionare musicalmente lo spazio e glorificare il corpo - natura, che da caduco e temporalizzato diventa un assoluto dove ogni dimensione della terrestrità e della trascendenza è realizzata, centralità monistica che nel passato aveva assolto la funzione di autocelebrazione dell'umanesimo naturalista. Questo monismo della materia - luce, che costituirà il nucleo ispirativo costante di Cutuli, viene tuttavia trasposto, con sensibilità tutta novecentesca dalla glorificazione antropologica dei corpi,in espressione delle energie immanenti nella fisicità terrestre e poi nelle virtualità della struttura essenzializzata del cosmo, ma sempre attraverso il gioco di forme - luce che piegano e frazionano lo spazio imprimendo un ritmo musicale orgamicamente concepito. Quando agli inizi degli anni settanta l'artista trova la realizzazione di queste prime ispirazioni nei primi lavori, opera con lamiere, materie plastiche, gessi, per pitto - sculture ( dal rosso, al bronzeo, alle ombre, per piegare poi rapidamente all'assenza di colore, il nero )con variegazioni di materia - luce di oggetti terrestri, su due moduli ritornanti e a volte compresenti, energie immanenti nelle grandi curvature dal turgore spesso sensuale, dall'altro contrazioni e anfratti di superfici spezzate e articolate su sequenze luminose a piani multipli.
Cutuli concretizza gli assunti di un suo manifesto programmatico del 1975,in cui con lucida consapevolezza scrive : " La scultura è spettro - luce, immagine di luce, dove gravita l'oscillazione dell'oggetto in movimento, vera immagine dello spazio che lo crea e lo distingue " . In questi assunti l'artista procede alla stessa rarefazione della fisicità .Agli inizi degli anni ' 80 ,lavorando sulla plasticità e sulla luminosità del metacrilato dalla trasparenza del cristallo, la materia viene quasi a dissolversi e ,in assenza di fisicità, l'artista lascia sopravvivere solo la luce nel brulichio di micro - pieghe, dai vuoti e dalle proliferazioni ora addensate ora in espansione, senza più supporti materiali.
Ma questa rarefazione e quasi congiunzione della fisicità pone l'artista ad un bivio del proprio percorso. Il suo monismo della materia - luce rispondeva all'esigenza di totalità di un mondo creativo dove il terrestre e il cosmico, il corporeo e l'energetico, 'erotico e il mistico sono ugualmente contenuti in unità. La sensualità e il turgore della corporeità materica che l'artista ha esplorato non può dissolversi a favore della trasparenza della pura luminosità, perchè non si tratta di dimensioni incompatibili, ma interconnesse e che si rinviano nella stessa totalità.
Così sul finire degli anni ' 80,l'artista torna a rappresentare le energie luminose dell'eros immanente nella fisicità terrestre,ma che proietta la propria ombra sullo sfondo spaziale di profondità cosmiche,come ad alludere ad una segreta corrispondenza esistente,ma ancora da cogliere tra microcosmo e macrocosmo,mentre l'artista si interroga sul mistero della segreta corrispondenza che sfugge.
Dal ' 92 al ' 94 Cutuli inaugura un nuovo modulo pittorico del tutto originale e inedito come risposta alla sua interrogazione,nata da una urgenza artistico - espressiva,ma anche esistenziale : come conciliare l'eros della terrestrità con l'imperturbabilità del senso di appartenenza cosmica ? La risposta è un insieme di opere sulla virtualità cosmologica,la rappresentazione della vita energetica della materia - luce,colta nello schema monistico del suo costituirsi originario.
La pittura di Cutuli si trasforma in una sonda gettata nel virtuale cosmologico per rappresentare l'elemento di variabilità delle strutture aleatorie,imprevedibili quanto strutturalmente determinate. Determinati sono i grandi tracciati neri del magma materico che solcano trasversalmente la tela con fitte intersezioni che aprono spiragli frattali di luce.Il caos si manifesta come risultato macroscopico complesso di interazioni non lineari tra poche componenti semplici. L'interazione dei costituenti,determinati da una scala micro,provoca su scala più vasta strutture globali del caos,come amplificazione selettiva di fluttuazioni dinamiche intermedie.L'intero campo pittorico è una iterazione di traiettorie aleatorie,la cui risonanza genera un cosmo integrato,ma la cui costituzione ha l'intermittenza di una cascata di tracciati magmatici che si alternano a sprazzi di luminosità,come sdoppiamenti indeterministici di fasi caotiche sullo sfondo di fasi ordinate,e reciprocamente.Si tratta di una simulazione virtuale dello scenario profondo dell'immenso cosmo,per penetrare il segreto strutturale fissato nel tempo,un cosmo che cambia senza evolversi, nè verso la degenerazione, nè verso la creazione. E' un esperimento mentale del suo eterno stato iniziale,nascente in ogni punto del tempo.
Alla scoperta delle strane attrattive del caos - ordine cosmologico,Cutuli produce varie opere che mescolano variamente le immagini dei flussi tra tracciati materici e i punti luminosi,ora addensando le regioni caotiche del tracciante,ora dilatando gli aloni luminosi che si stagliano su intrichi di magma.
E' una ricerca sulla grammatica degli stati di virtualità e probabilità attraversati o attraversabili dal cosmo,una chiave per introdurci alle variazioni delle sue possibilità illimitatamente aperte,su cui l'artista,anche cambiando mezzo espressivo,torna ad esercitare la sua carica creativa nelle opere più recenti del ' 94 , attraverso esperimenti di pittura telematica. Servendosi della penna e tavoletta grafica,l'artista riempie lo spazio di tracciati con varie gamme di grigio.Il risultato è una autopoiesi della virtualità dello schema astratto di tracce della materia che incidono graficamente lo spazio in una variegazione di luci.
Il risultato è dipendente da una creatività combinatoria sfruttando gli errori e gli scarti di un software grafico caratterizzato dalla semplicità del programma.Quegli errori divengono per l'artista occasioni per organizzazioni di tipo espressivo e di affinamento costante delle stesure che via via si sovrappongono,opera in fieri che si autodetermina con una resa gestaltica tanto palesemente indeterminata quanto profondamente determinata.Il rapporto sotterraneo tra determinatezza e indeterminatezza è dovuto alla capacità del magma dei tracciati di definirsi attraverso il monismo virtuale della complementarità dell'emergenza dell'energia - luce sulla proliferazione dei tracciati grafici.
Si tratta di una vera incisione dello spazio tra i rilievi di luce e tracciati delle masse. Cutuli è alla ricerca di fili invisibili che sottendono le altrimenti inafferrabili possibilità con cui le concrezioni materiche della luce pura e l'inversa rarefazione luminosa della differenziazione materica creano mondi possibili,non solo dell'immaginazione ma nella stessa virtualità del mondo. Questo percorso è evidente nelle alternative che propone la sua ricerca. Per un verso grovigli che coprono tutta la superficie,con intervento evidente del gesto,sembrano precludere la possibilità di penetrazione della luce,che pure a volte si fa strada tra anfratti,creste,rilievi.Quindi si accrescono le espansioni,le proliferazioni,con intervento e sovrapposizione di incisioni sulle creste,sino alla emergenza della luce - energia sulla massa in movimento,oltre la variegazione dualista tra luce e oscurità. Ulteriormente,mentre la massa assume un movimento vorticoso ascendente - discendente,si stagliano quinte di luce di varia intensità,creando un fondo di luce - energia,attraversato da segni - incisioni Infine tutto un mondo di campiture di luce lascia ancora persistere delle tracce,che però pervengono ad una rarefazione estrema,come pulviscolo diffuso,un pulviscolo cosmico di fotoni grafici che solcano lo spazio in ogni direzione,rendendo possibile ogni dimensione della virtualità,su intersezioni di pannelli apparentemente geometrici,in effetti campi di trasformazione d'energia.Tutta la ricerca di Cutuli sviluppa così uno schema di combinatorie evolutive che possono e debbono leggersi leggersi unitariamente come stadi evolutivi del monismo materia - luce,nell'ordine temporale della produzione ma anche nell'ordine inverso,perchè la gamma della natura naturans e della natura naturata è organicamente colta nel suo disegno invisibile,ora per maggior differenziazione materica e minor concentrazione luminosa,ora per differenziazione luminosa e minor concentrazione materica,assecondando l'esplorazione della loro segreta corrispondenza unitaria,pur nella diversa presentazione dei modi,che la sua fantasia creativa ha penetrato e manifestato.
E' assente nell'artista sia la forza di costruzione di un cosmo che caratterizza il moderno,sia il nichilismo della destrutturazione di un mondo che caratterizza il decadente. La sua opera ha la pervasività complessa mistico - logica contemporanea di chi sa che un mondo è tanti mondi ed è lo stesso mondo .
Teramo 25 - 11- 1994 Ezio Sciarra
Testo inedito steso nel mio studio in occasione di una visita allo studio per commentare le varie fasi del mio lavoro.
LE OPPOSIZIONI NON ESCLUSIVE DELLE DURATE TEMPORALI DIVERSE
In Pittura:Intrecci di strati,flussi,emergenze.
Nella Grafica:Intrico di fasci di fibre colorate.
Il mondo è complesso perchè contiene varie durate di presente,passato,futuro.
Il mondo di Cutuli è capace di suscitare insieme la complessità di stati nascenti,di tracce sedimentate di un passato più definito,di annunci di un futuro tra l'evanescente e l'indeterminato.
Sotto questo riguardo presente,passato e futuro sono percepite come entità di durate diverse e perciò oppositive,ma che possono convivere senza escludersi.Tra queste dimensioni diverse esiste un equilibrio fluente di intrecci,trasversalità,attrazioni e contaminazioni reciproche che ne fanno un mondo compiuto e insieme di transizione.
Se la cultura della tradizione ci ha abituati alle opposizioni che si escludono,e poi alle opposizioni che si dialettizzano verso nuove sintesi,la cultura della contemporaneità è piuttosto quella delle opposizioni non esclusive,in cui identità e differenze sono mantenute,ma trapassando per tante biforcazioni complesse alla non esclusività reciproca. Questa concezione del mondo,che segna una grande autocoscienza naturale del nostro tempo,ha in Cutuli una rappresentazione simpatetica e avvertita,ed è all'origine della sua capacità di combinare immagini di flussi magmatici di bianchi,di neri,di trapassi dal bianco al nero,per l'espressione di un mondo delle opposizioni non esclusive,Cutuli rappresenta una concezione del tempo adeguata alle nostre consapevolezze contemporanee su di un modello di mondo costituito su diverse durate.
Il passato non è necessariamente alle nostre spalle,perchè la sua durata attraversa anche il presente.
Pertanto può contaminarsi con l'istantaneità nascente,che è il presente,all'apparenza senza durata. E il futuro non è oltre l'istantaneità presente,perchè traspare già in esso,come incubazione duratura,di una trasformazione che prelude ad altro.
E' così che per loro diverse durate,pur distinti,passato,presente e futuro sono in un intrico che regge il mondo delle complessità.
Passato = permanenza di lunga durata ( tracce più incisive )
Presente = istantaneità nascente ( flusso emergente )
Futuro = annuncio della transizione prossima ( durata evanescente ) .
Il riferimento di Cutuli non è al mondo naturale,ne a quello sociale,ma ad un mondo della nostra autorappresentazione culturale di qualsiasi mondo possibile.
Un mondo concluso ma anche aperto,determinato,semplice ma anche complesso.
E' l'ideologia del nostro tempo sulle preoccupazioni della costituzione di mondi possibili .
Teramo 9 / 5 / 1995 Ezio Sciarra
Testo inserito nel CD interattivo " Le opposizioni non esclusive delle durate temporali diverse " del 1997 - per i tipi della CD Vernissages di Teramo.
LA LUCE NELL'OPERA DI CUTULI
Il primo impatto con l'opera di Cutuli è forse difficile ma, nel momento in cui si riesce ad entrare nel mondo sensitivo dell'artista , ed a comprenderlo , il rapporto con l'opera diviene coinvolgente ed entusiasmante.
Si ha la netta percezione di un discorso complesso, intrapreso su un lungo arco temporale che, partendo da episodi figurativi condotti sul filo del surreale, giunge, progressivamente, ad una astrazione che si incentra sostanzialmente sulla ricerca della luce, in un contesto di spazio o meglio di spazialità che si riconnette alla interpretazione cosmica dell'essere e del non essere, formalizzata nella precisa scelta coloristica del bianco e nero, con una progressiva sublimazione verso il nero su nero.
E' proprio questa tensione verso il fatto concettuale della luce, che si traduce in nero su nero, che diviene estremamente stimolante nella misura in cui si legge la volontà di interpretare il mistero cosmico della luce, che si fa materia nella concentrazione assoluta del nero.
Non appare casuale il richiamo agli archi gravitazionali di luce, letti ed interpretati non attraverso un arido discorso scientifico, ma attraverso la affascinante lettura interpretativa che solo l'artista può dare.
E' interessante notare come la traduzione figurativa dei concetti, metafisici e fisici, avvenga attraverso il sapiente uso di vari mezzi tecnici, che Cutuli fonde ed amalgama con estremo virtuosismo, trascendendo dalla tecnica fine a se stessa per proiettarsi verso una precisa finalità interpretativa.
Un esempio eclatante è il modo in cui Cutuli riesce a svincolarsi dalla gelida e rigida tecnica dell'aerografo forzando il segno, proprio al mezzo meccanico, oltre le sue naturali possibilità, dandogli corposità ed espressioni impensate in un accurato studiato connubio, sia con supporti materici spatolati che con inchiostri particolari, alcuni con inclusioni di fosforo, sempre nel fine ultimo di sprigionare la luce dalla inclusione dei campi neri.
Tecnicamente è quasi un rivisitare la difficilissima e desueta tecnica della "maniera nera", ove dal nero totale della lastra inchiostrata si trae la lumeggiatura della luce emergente dal buio.
Si leggono, nelle opere, intuizioni veloci, di primo approccio all'idea, poi rivisitate su una riflessione metafisica profonda che Cutuli, attingendo dagli stimoli del reale, traduce in quei neri sfumati che producono vibrazioni luministiche di grande fascino segnico.
Al discorso del fatto coloristico va necessariamente collegata la variata sperimentazione del motivo del tessuto, od in genere, della materia piegata.
Sono le pieghe che divengono elemento mediatore nell'espressione della materia, che si concentra e compatta attraverso i multipli e misteriosi piani chiaroscurali, prodotti dai loro fitti meandri, che generano uno spazio in implosione, in una sorta di raccordo sensitivo con la meccanica universale, che vuole il ritorno della materia nella dimensione della sua massima concentrazione, che è appunto il nero.
Ma anche la piega, come elemento segnico formalizzante del concetto fisico e metafisico, viene abbandonata nel momento in cui il fatto concettuale dell'idea viene dominato nella sua essenza più profonda, permettendo a Cutuli di svincolarsi da medium estetici di riferimento formale, per proiettarsi nella interpretazione libera della luce che transuma nel nero in un vortice risucchiante.
L'Aquila 16 Maggio 1995 Luigi Martella
Testo inedito steso per la mostra Ingens sylva e cosmogonia virtuale
DALLA PIEGA ALLA COSA
Appunti in margine all'opera di Silvestro Cutuli
Sarebbe troppo facile e sbrigativo attribuire alla ricerca artistica di un operatore significati prelevati dalla speculazione filosofica, dalle convinzioni religiose, dai precetti etici o dai canoni estetici vigenti.
La facilità nel trovare definizioni estranee alla costruzione dell'opera consiste nell'automatica applicazione di una griglia teorica precostituita, un "già pensato" dal quale l'opera - la cui edificazione è costata sacrifici e non pochi compromessi con la materia - è già da sempre assente.
Non penso che l'opera artistica di Silvestro Cutuli possa essere intesa come una sorta di tableau phllosophique, una specie di commento sui generis al postmoderno o peggio un'appendice a quello stile di pensiero che ammettendo qualsiasi commistione e contaminazione - nella filosofia come nell'arte - non fa altro che appiattire la riflessione su un livello medio-basso, portando a una mediocrità delle indistinzioni nella quale la stessa ricerca artistica, pensando di dare un segno di coraggio e di anticonformismo in realtà annienta ogni suo presupposto.
L'artista nel momento in cui si accinge a passare alla fase realizzativa sfida la materia alla cui potenza impositiva riesce a sottrarsi solo sottoscrivendo un compromesso estetico, cioè l'opera potrà essere considerata "riuscita" solo a patto che sia la materia stessa a mostrare conquiste e limiti del manufatto.
Al ritorno alla materia e all'oggetto artistico il filosofo francese Alain ha dedicato nel 1920 il suo Système des beaux-arts, mettendo in guardia dalla tentazione di ricondurre tutto il fenomeno artistico alla sola immaginazione, alla folle du logis, sostenendo che essa è nulla senza il suo oggetto. L'immaginazione da sola è follia, è senza regole. Solo il reale - afferma Alain - è bello.
Così nel lavoro di Cutuli mi appare oltremodo evidente questa specie di "concordanza conflittuale" tra visione soggettiva e materia, che vorrei chiamare "lotta artistica", nella quale una piega del pensiero (o una forza impulsionale) intende acquisire una forma solida, dispiegarsi, senza doversi sottomettere ad ogni costo ai desideri e ai propositi di conquista espressi da millenni di dominio della metafisica.
Lo stesso Gilles Deleuze nel suo magistrale lavoro dal titolo Le pli, ha sottolineato, appunto, che la piega per il Barocco è un concetto operatorio che si estende "piega secondo piega" senza cedimenti verso una ipotetica piega originaria. Ed in questo senso ogni espressione della piega Barocca, rinvia ad un mondo pieno di cose, stracolmo di oggetti e di materia. Il mondo non è mera apparenza a cui è sottesa, in maniera ineludibile, una sostanza esaustiva e onnicomprensiva.
La cosmogonia di Cutuli è detta "virtuale" (cioè appartenente alla sfera del possibile). Nel senso della piega mi appare invece, sia per la potenza del gesto sia per il potere (la porosità, la resistenza) della materia, una cosmogonia "cosale" (cioè già del presente).
Una "cosmogonia cosale" nella quale la piega non spiega alcunché, poiché si dispiega e ripiega annullando finalismi incongrui ed escatologie inammissibili. Il rituale qui ha cittadinanza solo in quanto chiarisce la pregnanza di ciò che è vizioso, cioè appartenente ad un in-spiegabile eterno ritorno.
Nell'opera di Cutuli, nei materiali usati, nella sofferenza dell'artista che ogni quadro espone, è visibile in primo luogo una "cosa", una "cosa" artistica che si manifesta anche come fondamento del sentire.
Ed il sentire è qualcosa che sembra sparito dall'orizzonte emotivo della società contemporanea. Infatti quando parliamo della estetizzazione della vita quotidiana non possiamo limitarci a evidenziarne solo gli aspetti negativi; dobbiamo, al contrario, saper cogliere in ciò che è morto, nell'inorganico, quel fascino positivo del sentire che da millenni è stato relegato in una posizione secondaria. Saper cogliere anche in ciò che è merce un sentire, in ciò che è inorganico un'attrazione fatale che esalta la nostra sensibilità, è questa, a mio avviso, la sfida che ci lancia l'estetizzazione globale della nostra vita.
Si tratta di una Stimmung che attraversa molteplici discipline entro le quali ci si muove un po' come dentro quei passages parigini in cui Walter Benjamin osservava il pullulare di supermercati dello spirito, nei quali vi era l'affermazione totale del sexappeal dell'inorganico, cioè di un sentire che parte dall'esterno, dalle cose.
Nelle opere di Cutuli mi sembra di avvertire un "sentire intenso" che non scaturisce dal mito dell'origine, da una coscienza individuale commossa ed esclusivamente autoreferenziale, ma sorge dall'esterno, dal fascino per le "cose", da una piega solida che non smette di spiegarsi e ripiegarsi sotto i suoi occhi, evocando quella "cosa" che è il cosmo e che alimenta la stessa "cosa artistica" di Cutuli.
Una cosa che sente, un'opera d'arte come concentrato di sensazioni, un sentire fattosi cosa: su questi argomenti Francis Bacon deve aver suggerito molte "cose" anche a Silvestro Cutuli.
E l'ingens sylva vichiana mi pare debba essere inscritta nell'ambito della produzione di Cutuli non tanto quale riferimento a un originario che polarizza l'intera storia dell'umanità, né quindi come nucleo mitico ineludibile, piuttosto quale luogo del sensazionale", del sentire barbaro e sotterraneo che ci attrae, ci affascina perché è la parte oscura dell'umanità eppure la sua parte più viva.
Giulianova ( TE ) Agosto 1996 Aldo Marroni
Testo inedito a commento del ciclo di lavori sulla Piega Neobarocca ( Smalti aerografati su tela ) poi inserito nel CD interattivo " DALLA PIEGA ALLA COSA" Appunti in margine all'opera di Silvestro Cutuli del novembre 1997 per i tipi della CD Vernissages di Teramo
INGENS SYLVA E COSMOGONIA VIRTUALE IN CUTULI
La convincente complessità d'immagine dei lavori di Silvestro Cutuli realizzati dal 1992 ad oggi è certamente il segno di un rinnovato spessore culturale e della validità di un impegno operativo caratterizzato soprattutto dalla stabilità di una visione pittorica, quasi che l'artista, dopo una meditata fase di ricerca in ambito postmoderno, sentisse di dover rinnovare il suo linguaggio espressivo. Cutuli ha operato in profondità, evitando cioè adesioni frettolose a tematiche epocali. Lo testimonia il carattere personale del suo nuovo lavoro, che appare oggi come scelta sostanziale di modi più consoni ai livelli di metariflessione di una più matura identità.
Da tempo Cutuli aveva individuato nella piega neobarocca un momento focale di impegno sistematico, sviscerandone gli aspetti di teatralità emblematica e di ridondanza. C'era inoltre nella ricerca la volontà di evitare fasi conclusive o nodali, unitamente al desiderio di non fermarsi ad una lettura leibniziana, come allusione ad un ordine formale e invisibile, sotteso alla variegata proliferazione di pieghe caotiche. Si passava così ad una rarefazione e ad una elaborazione di elementi materici ed autocostruttivi, per ottenere una dimensione di dilatazione cosmica e al tempo stesso una dinamizzazione del ritmo gestuale della superficie, in uno stilema proprio che costituisce una ingens sylva vichiana, come espressione di un àpeiron cosmogonico di opacità materica e di luce immanente.
Le immagini di Cutuli nascono oggi soprattutto dall'incontro dialettico tra: gestualità, elaborazione materica, citazionismo neonaturalistico e informale, emergenze trasversali che alludono alle virtualità immateriali della nostra epoca.
Ma è bene seguire un tale svolgimento nei vari momenti artistici più significativi.
Il punto di partenza di questo recente percorso operativo di Cutuli era dominato, nei primi mesi del 1992, dal desiderio di fondere il linguaggio plastico e quello pittorico in una superficie che avesse le insorgenze luministiche della pittura, in quanto ottenuta da una elaborazione tridimensionale di pieghe che evidenziassero, da un lato, una scansione di piani e che, dall'altro, apparissero come lievitazioni scultoree di una fisicità vibrante. Non a caso l'artista utilizzava la pittura su lamiera, dove i contrasti timbrici e i riflessi della struttura di fondo contribuivano ad esprimere momenti di creatività surreale e analitica, con qualche analogia espressiva riferibile ai lavori astratti di Corrado Cagli. L'efficacia suggestiva di questi lavori era legata al turgore e alla vibranza della superficie e all'immediatezza espressiva di un éros pervasivo.
Nello stesso anno, Cutuli passava poi ad una fase di ricerca e di consapevolezza cognitiva in cui la vitalità luministica si stemperava nella analisi di una condensazione materica. Il passaggio alla pittura su tela mirava non a recuperare modalità accademiche, ma a dare maggiore scioltezza alla ricerca di articolazioni interne di profondità complesse, che si annidavano tra pieghe aperte ed insondate. L'artista quindi abbandonava l'emergenza luministica per scendere in una caverna platonica, dove ricercare la scansione distintiva di una fisicità immanente.
Si apriva così un percorso di vari momenti dei quali la connessione era rappresentata dalla copresenza luminosità-ombra, che consentiva all'artista di esplorare in varie opere una possibilità di svolgimento, più tardi sviluppata fortemente nell'evoluzione del rapporto presenza-assenza. Ma al tempo stesso l'artista si avviava a condensare ed a solidificare la fisicità della piega attraverso momenti analitici che ne evidenziassero valenze distintive sino al coglimento di potenzialità organiche. Non si trattava, sul piano del linguaggio, di una formula espressiva neonaturalista, ma di una resa in sintonia con la temperie postmoderna, per tanti versi caratterizzata dal linguaggio neobarocco. Tale linguaggio si esplicitava nella plasticità della piega, nell'euforicità luministica, nella complessità delle variegazioni delle superfici, nella decontestualizzazione costruttiva, nella fisicità organica proliferante.
L'angolo di visione delimitava porzioni emblematiche, su cui era evidente la volontà di ricerca che sottraeva l'alone di teatralità della rappresentazione neobarocca. La delimitazione di campo consentiva così l'enucleazione di elementi di superficie elaborata, arricchita da rimandi citazionisti, come esigenza di esplorazione in profondità delle virtualità di un mondo inedito, senza abbandonare la memoria storica del passato. E' bene precisare fin da ora che il richiamo al linguaggio artistico di opere del Moderno e dell'Informale, quali quelle di Cagli, Fontana, Soulages, Fautrier, non costituisce il retaggio di una eredità con la quale compararsi, quanto piuttosto un riemergere di sensi della memoria.
In fase successiva, agli inizi del 1993, si avvertiva nel lavoro di Cutuli una rarefazione delle tonalità cromatiche, un dispiegamento dell'analiticità a tutto campo, una rinuncia ai richiami tradizionali della pittura e alla visione organica della superficie. E invece si accentuava la germinazione reciproca tra le modulazioni frattali delle pieghe e l'incombenza dei varchi oscuri. Si oltrepassava ogni forma di rappresentatività per sondare la fisicità, talora asettica, di elementi tanto unitari quanto intellettivamente costruiti. Non si trattava di insorgenze di un microcosmo caotico, ma piuttosto di progettazioni plastiche indistinte, in cui la predominanza della piega sulle voragini aperte veniva a dileguarsi in un gioco di contrasti assorbiti da una sintesi vigorosa. La ricerca delle potenzialità fisiche e organiche cedeva il passo alla invenzione e alla volontà di sondare dimensioni virtuali di una rappresentazione di un mondo, senza scoprirlo nelle sue antitesi profonde, ma, anzi, risolvendolo in costruzione nonostante le antitesi.
Negli ultimi mesi del 1993, Cutuli ha dato avvio a nuovi moduli espressivi che, pur assimilando le precedenti esperienze, hanno spostato il discorso nell'ambito di una visione del rapporto luce-materia nella prospettiva di fluttuazioni cosmiche. Si è avvertita una spiccata tendenza alla gestualità che ha realizzato superfici luministiche invase da pulviscolo cosmico. La piega ha ceduto il posto a tracciati fluttuanti, trasversali, non più progettati, ma sempre più affidati alla complessità di intrecci, ora oscillanti ora reticolari e sovrapposti, dove la palpabilità di un'atmosfera cosmica si è fusa alla plasticità magmatica di traccianti traversali che ne erano struttura. L'irraggiamento del pulviscolo luminoso si è insinuato nella tramatura strutturale, col senso di scoperta di una ancestralità cosmogonica. L'artista si è lasciato sommergere dalla formazione di un complesso distinto-indistinto, in cui la luminescenza si è attutita, diventando parte integrante della opacità corporea da cui proveniva, mentre questa si è spezzata e si è raccolta sulle sue fluttuazioni. Si è così evidenziata la tendenza a realizzare una ingens sylva vichiana, come intrico caotico in cui l'energia luministica ha iniziato a penetrare e ad emergere, liberandosi poi progressivamente del magma ancestrale in cui tutti i distinti erano originariamente fusi. Ma per l'artista non s'intravvedeva alcuna futura soluzione d'ordine, perché l'arcaicità cosmica è invece permanente, e il suo dinamismo è tutto trasversale e non produce alcuna evoluzione lineare. Il cinetismo strutturale della cosmogonia di materia e luce è persistente e la sua presenza segna l'assenza di ogni visione d'ordine. Tuttavia nessuna occasionalità dominava sull'evento, perché anzi una struttura sottesa sembrava sempre latente. Tale latenza era però raffreddata, resa indistinta ed affidata alla semplice disposizione caotica, come visione emblematica di una formazione ininterrotta. L'arcaicità dell' ingens sylva ha la logica di un eterno presente e di un destino futuro.
La scoperta di un mondo di relazioni tra intrigo ed emergenza ha disposto quindi Cutuli ad una fase di esplorazione di dettaglio attraverso cui ha potuto approfondire la conoscenza dell'ingens sylva. L'artista si è lasciato guidare dalla propria ansia di ricerca sulle molte prospezioni possibili e sui molti livelli di scansione di un mondo da penetrare. Gli si rivelavano delle tramature arcaiche che in una prima fase emergevano da uno sfondo di assenza e poi via via si infittivano per assurgere ad emblematicità di una composizione non progettata, ma autoreferente. Le trame partivano linguisticamente dalla gestualità, ma si sviluppavano in rapporti sempre più complessi, non privi tuttavia di una logica sottesa.
Riproponevano l'oscurità ancestrale su cui affioravano i riflessi di una luminosità cosmica remota. Il percorso tendeva al raffreddamento e alla staticità di una visione atemporale. A volte la trama strutturale assurgeva all'evidenza; altre volte era ridotta a porzioni di richiamo spaziale e di penetrazione macro.
A volte una flebile luminescenza si faceva strada entro trame caotiche, ma senza mai irraggiarsi; altre volte la struttura stessa si apriva sulla ritmia dei segmenti luminosi. La fusione raggiunta era il punto di partenza di una inedita elaborazione materica, in cui progressivamente si andava ricostituendo una superficie con tratti di ancestralità cosmica. Tale ancestralità era resa dal rapporto tra struttura e magma, tra distinto e indistinto, in una tramatura autoportante la cui opacità era appena rischiarata da una luminosità radente. La condensazione della superficie si è disposta successivamente per aggregazioni caotiche di impronte che via via hanno acquistato maggiore autonomia, con un rimando citazionista all'Informale materico di Lucio Fontana, con lo specifico che qui Cutuli ha diradato a tratti le densità del magma per inserirvi fessure di luce.
Le tracce poi tendevano a staccarsi da un fondo, unendosi in giochi sovrapposti, a volte ritmici, a volte scanditi in modo indistinto, ma sempre con un'immediatezza che ricordava le costruzioni gestuali di Pierre Soulages o le elaborazioni materiche di Jean Fautrier.
Dopo aver così sondato la consistenza della materia cosmica, l'artista ne ha tentato una riorganizzazione, recuperando trame e traccianti e riproponendo un mondo duale, in cui trasversalmente si trapassava da chiarore ad opacità in visioni cosmogoniche sino ad investire l'ingens sylva di una luce materializzata che alludeva ad una rinnovata corporeità. Pur non riconoscibili, la dialettica luce-ombra, il reticolo delle creste, le masse cosmogoniche avevano la tensione di una fisionomia ordinante.
Nel 1994, il rimando citazionista neonaturalista ci avverte che la visione è lo sbocco conseguenziale di tale fisionomia. Cutuli reinveste l'ingens sylva da lui individuata in precedenza, categorizzandola in un ciclo di lavori. Permane l'intrico, che tuttavia si fa più denso e articolato; si sovraespone la virtualità delle strutture assorbenti la dialettica luce-ombra; le masse sono più determinate sul flusso della caoticità; le aritmie e le dissonanze si combinano infittendosi; le aggregazioni di elementi ora si fondono ora si distinguono, organizzandosi. Nello svolgersi di dieci opere si individua una linea di percorso dal caos all'ordine, dall'unificazione alla differenziazione, dalla fluttuazione all'insorgenza. La cosmogonia materica di Cutuli si manifesta come segno ancestrale del formarsi di un mondo nell'indeterminata complessità primigenia di caos ordinante e di dissipazione creativa, di immanente relazione tra organico e inorganico, di rinvio tra massività inerte ed energicità raffreddata. La selva vichiana è assunta così nella specie di una categorizzazione virtuale.
Nell'ultimo anno, dopo la visione della complessità virtuale dell' ingens sylva, Cutuli ne sviluppa approfondimenti analitici, evidenziando la corposità ritmica delle strutture e la funzione ordinante di una luce immessa all'interno della trama. L'insieme di varchi opachi e di tracciati fluttuanti mantiene una sua distanza sia da funzioni rappresentative che da aloni di mistero. C'è qui una certa aura surreale nella portanza e nella corposità degli elementi e nell'assenza della dialettica degli indistinti, propria della visione da cui provengono. Conseguentemente, nel primo semestre del 1995, Cutuli ha lavorato sul recupero di un virtuale che si annida nell'autosufficienza dell'analitico, il cui aspetto preminente è ormai nel dominio delle scansioni di tracciati, in cui si avverte la sintesi di tante esperienze linguistiche precedenti, a cominciare dalla capacità di recuperare alla materia allusioni cromatiche tonali. Il caos ordinante, alimentato così dalle consapevolezze del passato, può assumere rilevanza significante, nel senso che non è più innervatore di radiazioni, ma fusione luce-materia. La virtualità si fa strada anche come potenziale espressivo di articolazione della complessità, che scaturisce dall' elaborazione stessa e che arricchisce la superficie di suggestivi chiarori articolati, come presenza complanare all'arcaicità cosmica dell'insieme.
Nell'ultima fase, l'artista ripropone un elemento luministico trasversale, ma differenziato dai precedenti per una rarefazione sempre più invasiva e a volte totalizzante. Si riduce così il rapporto presenza-assenza e si profila una linea di tendenza di allontanamento dall'ingens sylva con il dispiegarsi di un'ermeneutica coscienziale. Il virtuale si manifesta qui nel superamento del contrasto ordine-disordine, luce-ombra, distinto-indistinto, come apertura di possibilità che dalla cosmogonia ancestrale pervenga ad una nuova elaborazione materica illuminata dalla coscienza.
Il rinnovato linguaggio artistico di Silvestro Cutuli ha così una fisionomia che non è schema operativo nè retaggio di riflessioni storico artistiche, ma presenta soprattutto una cifra metafisica della suggestione di sempre tra essere e nulla, luce ed ombra, presenza e assenza, ordine e caos, quando queste diadi si fondono in un mondo dove tutto è presente nell'intensità istantanea di un atto realizzativo. In Cutuli c'è la testimonianza di un'intuizione cosmologica di come il mondo sia determinato nel suo essere profondo, senza riferirsi più agli elementi percettivi e rappresentativi, sia della visione di dettaglio che di quella d'insieme, sia della stratificazione che dell'immediatezza espressiva e gestuale, tanto che le opere si avvertono come scaturigine trasversale e come concrezione senza tempo e senza centralità.
Ma l'aspetto più sorprendente è l'intrusione di una dinamizzazione della cosmogonia in atto, con l'attraversamento dell'indistinto che si fa distinzione, in quanto nel caos del nulla si intravvede lo stato nascente di una costruzione ancestrale, che mentre abbandona i primordi oscuri dell'àpeiron, in cui si unificano indifferenziati tutti i contrari, mostra l'aprirsi alla luce coscienziale, veicolo di determinazione e differenziazione, senza tuttavia mai pervenire alla definizione di un esito cosale e riconoscibile. Così la forza dell'intuizione cosmogonica e metafisica dell'artista è tutta da ricercare nel senso di profonda identificazione del momento di attraversamento bloccato della nascita di un mondo, dopo che esso si è stagliato nel caos e prima che si definisca nell'ordine. Gli ultimi lavori di Cutuli sono quindi una coinvolgente prospezione di una realtà virtuale, quando tutte le possibilità sono aperte, ma nessuna è conclusiva per delineare la corporeità.
Teramo Agosto 1995 Nerio Rosa
NOTE
1 Cfr. O. Calabrese, Il Neobarocco, Roma- Bari, 1990.
2 Cfr. G. Deleuze, Leibniz, la piega, il Barocco, Torino, 1990.
3 E' bene precisare fin da ora che il richiamo al linguaggio artistico di opere del Moderno e dell'Informale, quale quelle di Cagli, Fontana, Soulages, Fautrier, non costituisce il retaggio di una eredità con la quale compararsi, quanto piuttosto un riemergere di sensi della memoria (Cfr. B. Jameson, Il Postmoderno, Milano, 1989).
4 Perchè l'arcaicità cosmica è invece permanente; il suo dinamismo è tutto trasversale e non produce alcuna evoluzione lineare. Il cinetismo strutturale della cosmogonia di materia e luce è persistente; la sua presenza segna l'assenza di ogni visione d'ordine (Cfr. E. Paci, Ingens Sylva,Saggio su G.B. Vico, Milano, 1949).
5 Cfr. A. N. Whitehead, Il concetto della natura, Torino, 1975.
6Cfr. H. G. Gadamer, Ermeneutica e Metodica Universale, Torino, 1973.
Testo del Catalogo " Ingens sylva e cosmogonia virtuale " per la Mostra Personale alla Galleria Stamperia dell' Arancio di Grottammare del 10 - 2 - 1996
SILVESTRO CUTULI: RITORNO ALL'ORIGINE DELLE COSE
Di Silvestro Cutuli è bene indicare subito una peculiarità che lo distingue da tanti altri artisti, quella di porre sullo stesso livello scultura, grafica e pittura, così che tra le tre forme espressive, poste sullo stesso piano (nel senso che volutamente nessuna di esse prevale sulle altre), ci sia una "sinergia" che fa dell'autore un artista poliedrico e completo, nel quale l'arte si accompagna a una solida preparazione intellettuale.
E' stato giustamente osservato, molti anni fa, che a Cutuli interessa la "forma assoluta", l'archetipo, il principio di tutte le cose. Raggiungere, cioè, la "forma concettuale" partendo dalla forza reale. Questa intima esigenza, questa vocazione artistica e creativa, è ravvisabile "in nuce" fin dalle prime opere che l'artista calabrese ha presentato al pubblico in diverse personali. Non a caso una sua mostra del 1987 venne intitolata "L'alchimia della forma".
In quell'occasione l'iper-realtà ottenuta con l'aerografo è costretta a misurarsi (e confliggere) con quanto è stato rappresentato: conchiglie, mele, peperoni, assurti rispettivamente a simboli dell'origine, dell'aspirazione alla crescita spirituale, dell'universalità sensuale.
Senza dubbio si tratta di opere ragionate sia nell'impostazione sia nella cura dei colori (meglio: della luci e dei suoi toni), così come ragionate e curate risultano le sculture che completavano quella mostra. "Faccio scaturire dalla materia - è lo stesso Cutuli ad affermarlo - l'urgenza del fare, il sogno dell'homo faber, che con il gesto più rapido e viscerale possibile, dà forma plastica alle proprie sensazioni, evocando così, ancora una volta, il presuntuoso gesto dell'uomo - dio, dell'artista - dio - creatore caro alla tematica neoromantica. In fondo è proprio in questa visione, apparentemente irrazionale che trovo le forme plastiche a me più vicine ".
Partendo da questi simboli e da questi temi, che non è riduttivo definire "elementari", Cutuli muove per cercare l'origine delle cose, per tentare di riappropriarsi dell'essenza di esse, in definitiva per riappropriarsi di se stesso perché proprio ritrovando il Caos iniziale si ritrova l'origine dell'Ordine.
A questa nuova fase Cutuli approda agli inizi degli anni '90 quando egli non solo realizza una naturale evoluzione della sua concezione estetica, ma matura il suo linguaggio pittorico verso canoni nei quali la libertà formale è più intimamente agganciata a una sua scelta intellettuale. In questa nuova fase non è più la forma ad esistere, ma la luce. Luce che sfonda l'ombra degli abissi, che vibra nello spazio astratto delle pieghe nel quale il Creatore darà finalmente forma alle cose.
Questa ricerca espressiva di ampio respiro, già ben visibile in questo frangente sia nell'esposizione al Castello dell'Aquila sia nella mostra itinerante "Horror vacui" (che giunge anche a Perpignan), trova la sua esplosione in una serie di quadri che Cutuli ha presentato alla Stamperia dell' Arancio di Grottammare nel febbraio di quest'anno.
Mi riferisco alla personale "Ingens sylva e cosmogonia virtuale" (bel catalogo a cura di Nerio Rosa) che ha fatto giustamente registrare un successo di pubblico singolarmente adattatosi alle suggestioni proposte.
Da tempo, come era naturale che avvenisse, Cutuli voleva fondere in un'unica opera il linguaggio plastico con quello pittorico.
E in "Ingens sylva" i suoi quadri sono un magma di luci e di ombre, un intreccio continuo di presenza e assenza, di essere e di non essere, di materiale e di immateriale, di distinto e di indistinto. Sculture informali su superfici cariche di energia, di quella forza che, appunto, dal Caos finalmente darà ordine alle cose.
Un'ultima notazione. La vitalità di Cutuli è anche data dalla sua apertura alle innovazioni tecnologiche, resa possibile dalla profonda conoscenza del mestiere. Quel mestiere già ben provato dalla sua "antica" produzione neomanierista fatta di chiaroscuri, di impasti morbidi, di trasparenze, di allegorici richiami, di figure di una plastica sorprendente. Anche allora, con quelle opere, è stato capace di offrire suggestioni che coinvolgevano e stordivano.
Rieti Gennaio - Febbraio 1997 Andrea Di Nicola
In "Orizzonti" n. 1 Anno 1° gennaio / febbraio 1997 - pagg. 36 e 37 - Roma
TRACCIATI D'ARTE IN ABRUZZO
….Nell'ambito di un'attitudine segnica, con combinazioni di cosmogonia virtuale, si colloca la ricerca di Silvestro Cutuli,che opera con sofisticata austerità sul registro cromatico del nero su nero, con stesure dense e materiche di sostanza pittorica, che sanno accendersi di insospettabili guizzi luminosi .
Roma Giugno 2002 Carlo Fabrizio Carli
Dal catalogo della mostra collettiva " Tracciati d'Arte in Abruzzo " alla Sala G. Trevisan Centro Culturale San Francesco - Piccola opera Charitas - Giulianova Paese ( TE ) 29 giugno 30 settembre 2002.
NOUS : MAGMA INTELLIGENTE
Dagli anni Ottanta ad oggi, l'idea conduttrice di questa mostra antologica di Silvestro Cutuli si tiene tra due rive d'immagini. Tra esse scorre fluente e solido, lucente e maculato, terso e indistinto un fiume aperto e a-figurato di materia. Materia fisica e idea di materia, consistenza e mitopoiesi. Essa scandisce le morfologie, rode e alimenta gli assetti plastici, contiene e smargina, incorpora e de-realizza dal proprio letto energetico e vitale le contenute fisionomie con cui l'artista assegna le sue identità formali.
Da scultore, Cutuli per formazione ha coltivato una vocazione alle forgiature e alle modulazioni dei materiali, al loro disporsi nel fare plastico d'immagine, al tipico intrico di scavo e aggetto, planare e volumetrico di luce e colore. E già in precedenti ricerche, dagli anni Settanta, l'intento s'era teso a intrecciare, in un gioco polimaterico di trasparenze e opacità, l'oggetto scultura con le rarefazioni luminose. Intrico cui l'artista ha poi conferito, specialmente con il primo ciclo d'opere qui raccolte, uno spiccato incedere plastico-pittorico. Secondo un contaminante intreccio di movenze pigmentate a stucco e con smalti cromatici che risolvono il peso fisico di plasmate lamiere entro un dissolvente crogiolo di pittura. Processo d'immagine resosi ancora più spinto, dai primi anni Novanta, quando l'artista è passato dalle lamiere al consueto supporto pittorico della tela.
Ora il senso plastico mostra farsi del tutto aderente al piano d'immagine, e si disperde e solidifica in minimali aggetti di gesso misti a pasta acrilica modellata sulla tela o cartone telato. La materia si dispiega su tracce veloci di spatola, segue il gesto repentino accudito dallo strumento che marca, modula e incide il campo di visione. Un'acromatica pittura imprime tasselli e crepita liberando energie che scorrono e intessono caotici grovigli, fermenti di luce e bagliori di vita entro il notturno e silente fondale di campo. Cutuli, insomma, ha come lacerato e dissolto la consistenza del fare scultura, ne ha disperso l'identità fisica delle pratiche solidificanti per ritrovare certe sue matrici di de-realizzazione nel fare pittura, nella dematerializzata rappresentazione energetica di una primaria e costitutiva parvenza di senso verso la forma. Matrici in cui non si tratta più di un plasmare la materia per la nascita di una forma, ma di sondarne l'intimità e visualizzarne l'intestina e incondizionata dinamica informe, la sua non necessaria e inevitabile inclusione e finalità alla forma. Dove la materia, pur anche implicando un potenziale destino formativo, si offre esultante e incondizionata con la sua vitale, magmatica autoreferenza, quale forma-informe, quale nous anassagoreo e infinito ricetto di forme. E' qui, sull'originante potenzialità, che l'artista ha insinuato nel procedere espressivo un'estrema trasposizione, un radicale traslato di pensiero. Con esso ha reciso assieme alle convenzionali realtà fisiche della materia plastica le annesse e convenzionali pratiche artistiche del fare scultura e pittura.
Uno stacco, un'eclisse di linguaggio che annullando nella simulazione del digitale computerizzato la solidità fisica del materiale plastico-pittorico ne estirpa pure la storia pratica dei segni, ossia la confacente memoria di manipolanti accorgimenti nelle pratiche artistiche. Sotto il nuovo astro di luce, tutto passa a de-realizzarsi e a ricostituirsi nel gioco della finzione virtuale. Anche per Cutuli, l'accesso al post-moderno marca la soglia da cui il mediatico e la finzione elettronica si protendono ad occupare la realtà storica dei linguaggi non solo dell'arte. E tuttavia, come sempre nel fare dell'arte, egli ingenera un'oscillazione tra parvenze e realtà, un andirivieni con cui la perseguita scena virtuale instaura una concreta realtà d'immagine pittorica e al contempo se ne allontana. Così, in una nota illustrativa di questo suo recente lavoro di simulazione pittorica, l'artista tiene a precisare che quali "Pitture Digitali non sono elaborazioni telematiche o fotografiche, ma vera pittura digitale con tanto di tavoletta grafica, pennelli virtuali, software adeguati, eccetera." Ma andiamo per ordine in seno alla mostra, il cui percorso antologico aspira a fornire un filo conduttore nel tragitto espressivo di Cutuli.
Versi di luce
Ricordo ancora l'interesse suscitatomi da questo ciclo di lavori, intitolato Versi di luce, quando venne esposto nel 1990 al Centro Angelus Novus dell'Aquila e l'anno successivo riproposto presso la Galleria della Tartaruga a Roma. Oggi, a rivederli quei lavori su lamiera, offrono un senso allora impensabile nel poterli collegare ai recenti esiti espressivi di Cutuli.
Non solo la fattura de-realizzante in senso pittorico degli assetti plastici, si diceva prima, del corpo fisico delle lamiere (lamine zincate) preconizza il virtualismo delle pitture digitali, ma anche la fitta trama di pigmentazioni a stucco sulle flesse movenze delle lamine mostra suggerire quella che poi è l'infinita grana tellurica delle pitture digitali. Allora Antonio Gasbarrini commentava in catalogo rilevando come nel corpo delle "pitto-sculture" agiscano " tra gli anfratti degli infinitesimali contrasti plastici generati da una tellurica superficie…". Il gioco d'incidenza degli aggetti a gesso dipinto di nero imprimeva, infatti, sulle lamine una tissulare agitazione di luci-ombre, altre volte, invece, venivano campite da una lucente e netta copertura a smalto assegnando alle pieghe plastiche dei piani un lucore più fermo, assoluto e dematerializzante. Le opere qui in mostra, due intitolate Veto e Dalla notte un segno, del '90 e una del '91 Reperto sono tra le prime del ciclo che si concluse circa alla metà degli anni Novanta.
Ciascuna delle tre opere è portatrice degli elementi semantici, o stilemi, con cui l'artista ha dato corpo e visibilità alla serie più concitata nella composizione del ciclo Versi di luce. Quella cioè in cui all'oggettiva e netta cromia a smalto di ferma stesura sulle pieghe delle lamine, segue, e si alterna, quale serie di un comporre che alle movenze ondulate delle lamine zincate, ai loro squarci ed estroflessioni, accompagna fitto sulle superfici un derma frattale di mosse tessiture a stucco e nette imprimiture a smalto di accennate e allusive segnaletiche. Come se sul marasma vitale e prelogico dell'insieme plastico-pittorico s'imponesse un emblema simbolico di senso o l'albeggiare di un segnale comunicante.
La fattura a pieghe sulle lamine di zingo non è per Cutuli un segno scultoreo, magari a sbalzo, si pensi da noi a certi lavori di Carlo Lorenzetti, quanto piuttosto un gesto plasmante, di un agire manipolante più vicino al fare ceramico che a quello propriamente scultoreo. Il muliebre andamento flesso ed estroflesso sui piani mette in essere un'astrazione di forme che più di essere concepita è trovata, indotta dal materiale stesso. Come in certe carte intelate della fine degli anni Cinquanta di Corrado Cagli, il quale, nel dibattito artistico di quegli anni, provocatoriamente andava cercando l'astrattismo in pittura nelle occasionali pieghe delle cose più che nelle suscitazioni mentali. Il richiamo all'artista marchigiano-romano è dichiarato dallo stesso Cutuli, tuttavia l'agire sulle lamine come se fossero piani d'argilla su cui imprimere un gesto formante, un atto fisico che trattiene a sé l'esito d'immagine, l'esito d'astrazione formale, è un procedere che lo colloca sulla via delle esecuzioni gestuali e fabrili istituita da Lucio Fontana sui materiali, quelli, in specie, dei concetti spaziali in argilla.
Ma lo stilema della piega muove anche da risonanze e memorie sensitive più intime e personali, come mi dice l'artista riandando all'infanzia e all'attrazione per il lavoro del padre negoziante di tessuti, tra fruscii e bagliori setosi nel suo tastare e piegare, avvolgere e disvolgere colli di stoffe. Curiosa risonanza annidata da sempre nel gioco di scavo e protuberanze delle sue forme di scultura, ma che nelle pieghe, nelle flesse movenze delle lamiere e il fitto dispiego di segni a stucco, rinverdisce un antico accostamento tra stoffa e l'idea di materia, quando ai tempi di Cartesio la materia veniva chiamata estophe. Allora la materia era intesa anzitutto come estensione (res extensa) in larghezza e profondità, in maniera, cioè, assai idonea all'idea che se ne fa uno scultore, ma, in particolare, essa veniva già predisposta ad essere spogliata dei suoi tradizionali aspetti fisici e sensibili per una virtuale rappresentazione astratta in senso matematico. Profilando così una comune rappresentazione cosmica della materia in cui non sarà più distinguibile la materia celeste da quella terrestre. Come in fondo paiono suggerire le odierne pitture digitali di Cutuli.
Sul corso delle congiunzioni e dissolvenze plastico-pittoriche di Versi di luce si è intersecata dal '93 una più spinta e de-realizzante opzione d'immagine. Anche qui, rispetto al supporto, l'artista ha invertito la pertinenza e la qualità dell'incedere del segno compositivo. Come piegando le lamine non aveva seguito un gesto di scultura per uno manipolante e più affine alla modellazione ceramica, ora passando al supporto della tela vi trasferisce con spatola un segno parascultoreo, sedimentandolo e rastremandolo con pasta acrilica sul piano. L'esito non è comunque di materismo informale ma ancora di mitopoiesi materica. L'addensarsi anche dinamico del segno, per quanto in generale collocabile nel registro di memoria della poetica informale, di cui certo Cutuli è figlio come tanti artisti del nostro tempo, ne sta fuori per intento sulla materia espressiva e per finalità di gesto compositivo.
Ingens sylva
Siamo stati acculturati da gestualità e materismo della poetica informel a cogliere in un muro scrostato, in una spora di muffa, in un viluppo di nuvole e venature di legno o marmo un senso estetico senza l'abitudinaria suggestione di intravedervi proiezioni di figure.
Dai raggi x alle alte tecnologie del moderno microscopio, possediamo un inaudito immaginario dell'impenetrabile e molecolare mondo materiale. Davvero una realtà altra rispetto al consueto orizzonte visivo da cui ogni accurata o fantasmatica visione è sempre scaturita. Si è spalancata così una condizione scavalcante le codificate fattezze di realtà per accedere ai termini della sua mera germinazione o pura previsione. In altri termini, come a far retrocedere la realtà di fatto a pura sua pensabilità creativa.
Questa è la via immaginativa intrapresa da Cutuli e il suo retrocedere è al contempo un anteporre. Ed è in questo senso che il gesto, o meglio il passo di spatola, con cui l'artista ha svolto e ordito il ciclo monocromatico delle pitture a pasta acrilica, le plasto-pitture, di Ingens sylva non è propriamente di poetica informale. Non lo è, vale a dire, nel senso di fondo, sebbene ci siano le apparenze, perché la sua materia d'immagine, negli spessori, crepitii e fenditure di luce e combustioni di segni, non è autoreferente. Non lo è nel significato materiologico dell'informale (si pensi alle "matièriologies" di Jean Dubuffet), ma mira, secondo un estremo naturalismo, a rappresentare, a significare penetrando la natura di materia, il suo intimo e costitutivo vitalismo cosmico-geologico. In tal modo si può arrivare a dire che dalle plasto-pitture di Ingens sylva il senso espressivo e la metafora di Cutuli spaziano e si addentrano nella vita astrale e nelle viscere della terra, ne intravedono il segno visibile nel fermento di vita celeste e ctonia, ma senza romantiche immersioni di visionarie eccitazioni o paniche immedesimazioni. Come, in modo ancor più temperato, si mostra poi la sua metafora d'immagine nel ciclo di pitture digitali.
La scelta delle plasto-pitture di Ingens sylva qui esposte va dalle opere d'avvio nel '93 e si ferma con due opere del '95. Il titolo di una delle prime, Per un naturalismo cosmologico, del '93, enuncia il tema di ricerca dichiarando, si diceva prima, il senso di differenza dalla poetica informale. L'astrazione d'immagine come nelle altre, Ritmia di luce e ombra e in formato minore Impronta materica enucleata 2 e 3, Emblematicità reticolare metafisica e Impronta cosmogonia 2, infatti, diversamente da ogni azzeramento informale, si fa tragitto e ponderazione di visione attraverso oscurati e luministici fermenti di una materia cinerea, pari all'effetto di certe vulcaniche eruzioni. Il segno marca a spatola la consistenza e il rarefarsi, la dispersione e la tettonica che dispongono e intricano l'immagine priva di confini e di assetti spaziali, come in balia di un vento infinito. In un fine discorso dedicato al ciclo delle plasto-pitture di Ingens sylva, esposto nel '96 alla Stamperia dell'Arancio di Grottammare, Nerio Rosa si lascia condurre da tale indistinto incedere del segno intravedendovi un suo telos. Ne ha seguito l'intestina variazione di segno e visione, di latenze e veloci parvenze sul campo d'immagine: "Le trame partivano linguisticamente dalla gestualità, ma si sviluppavano in rapporti sempre più complessi, non privi tuttavia di una logica sottesa…La cosmogonia materica di Cutuli si manifesta come segno ancestrale del formarsi di un mondo nell'indeterminata complessità primigenia di caos ordinante e di dissipazione creativa, di immanente relazione tra organico e inorganico, di rinvio tra passività inerte ed energicità raffreddata. La selva vichiana è assunta così nella specie di una categorizzazione virtuale. "
Il fermento si lascia svelare, si raccoglie in un senso d'immagine, la grande selva vichiana, appunto, che intitola simbolicamente il ciclo. Quale campo prenatale e prelogico di vita essa non esclude l'agire di un nous intelligente, una mente che esterna o immanente, calamitante o endogena, appartiene al suo tendere, al suo sotteso significato di vita. In chiave d'immagine, si fa eclatante in uno squarcio di luce, nel bagliore che sbalza il segno dal notturno indistinto, che n'accende il tragitto alla luce del mattino. Così fanno intendere specialmente due ultime opere qui di Ingens sylva : Rarefazione invasiva e Attraversamento virtuale 1, del '95. Guardare alla materia come mondo primario di vita, quale primigenia forza di natura aveva per Vico un senso mitopoietico rivolto alle virtuali potenze di progresso e decadimento dell'umana storia civile. Lo spunto di rappresentazione, la poetica di Cutuli si tiene all'assoluta anteriorità delle forze vitali, al nous della materia e fa della materia una mitopoiesi di se stessa. Di qui l'ulteriore intento d'immagine, in cui lo stato di virtualità non è soltanto dell'oggetto di rappresentazione, la materia vivente, ma anche essenzialmente del linguaggio che lo rappresenta. Rimanendo protagonista, la materia vivente diventa motivo e transito di un doppio senso di virtualità creativa. Così, al gesto pittorico che ha de-realizzato il fare scultoreo è subentrato il virtuale elettronico che simula la realtà del fare pittura. Anche l'ingens sylva segue, come materia di rappresentazione, quale magma intelligente, lo stesso trapasso di finzione. Ora Gaia, la Terra, dalle sue viscere non ha più solo possibili emulazioni celesti ma può fare il verso a se stessa.
Del verso simbolico Cutuli ne ha accolto lo scambio e si spinge a farne un principio di emozione spirituale, una risonanza di cultura e di rarefazione concettuale. Come ci dice nelle sue note di esperienza e memoria da scultore, L'origine delle mie rocce: "il mio animo e il mio pensiero avevano bisogno di 'sedimentazioni' di materiali cui riferirsi nella loro interezza energetica e spaziale, di vere stratificazioni, cifra distintiva del mio nuovo campo d'azione. Il 'rispetto' sacrale di tutto ciò nel lento sovrapporsi connotava la mia idea delle nuove possibilità di indagini concettuali, in cui hanno giocato un ruolo vitale l'accostamento alla concezione mistica della roccia di matrice orientale, in cui per alcuni luoghi e in alcune rocce albergano lo spirito, le anime, le entità. " Dichiarazione che verrà ancora utile per il filo conduttore di questa mostra.
Pitture digitali
Nei correnti e ormai decantati anni di post-moderno, con le avvenute normalizzazioni e codificazioni dei linguaggi d'avanguardia, tutti in vario modo sfociati e metabolizzati dentro la pervasa finzione dei mezzi telematici, affiora emergente come un dominante cartiglio dei tempi l'interazione espressiva di materiale e immateriale.
Un nodo sincretico che non sta soltanto al cuore della cosiddetta Computer Art, cui certo appartiene la sequenza di pitture digitali presentate qui da Cutuli a conclusione della sua antologica. E vi appartengono, pur nel loro inequivocabile e simulante intento di rigenerare e distillare in pixel informatici la pennellata pittorica, di assegnare al materiale della pittura la sua più prossima interfaccia immateriale. Va detto che agli avvii della Computer Art nell'altro secolo, negli anni Sessanta, le ricerche espressive nella creazione d'immagini al computer, erano dominate dal linguaggio delle forme astratte, sia perché si consideravano tali forme le più adeguate e pertinenti alle tecnologie che le producevano creativamente, sia perché tali tecnologie non erano ancora adeguate a simulare la piena organicità delle forme naturali. Di fatto, rispetto a tale sfondo storico, quello eclettico, per dire, del movimento Fluxus, l'astrazione formale delle pitture digitali di Cutuli perpetua una comune linea astratta di visualizzazione espressiva, anche se accudita dalle sopraggiunte e perfezionate disponibilità tecniche. L'artista non ne ha accolto il percorso sfociato all'installazionismo interattivo e multimediale.
Ha puntato ad una dinamica più interiore, ad un sistema d'esperienza intersoggettivo, tra percezione e pensiero, in cui risucchiare l'apparato e i dispositivi tecnici di produzione virtuale. Attraverso la messa in atto di un concettuale relè di commutazione tra materiale e immateriale, le sue opere realizzate al computer, non molto diversamente dalle opere che le precedono in questa mostra, instaurano una continuità di comunicazione estetica. In tal senso, come dichiarate pitture digitali, esse riconducono lo scorrere temporale del file di memoria sullo schermo del computer, diversamente ad esempio dalle policrome e narrative morfogenesi di Ocean ('86) del giapponese Yoichiro Kawaguchi, alla tradizione percettiva fissata su supporto, al suo convenzionale e ricostituito riquadro d'immagine.
Di fatto, nell'atro secolo la ricerca sperimentale sulle forme astratte, tramite schemi, texture e pattern idonei non godeva ancora di programmi calibrati e mirati quali oggi a disposizione. L'incidenza della funzione RAM(Random Access Memory) ha raggiunto livelli di software ad alta definizione, per ogni possibile trama di segno e immagine sul piano e in tridimensione. Livelli certamente in grado di dar vita ad una rifondata condizione di pensiero, d'emozione e controllo nel fare arte. Per questa via,
nei traguardi dell'Art Computer, il pensiero che innerva l'idea ha avuto sopravvento sull'esito del fare che gli resta per costituzione incorporato e ancorato. Cutuli, in merito, tiene a puntualizzare lo sforzo di elaborazione che sta dietro la sua "vera pittura digitale" avendo lavorato, dice nella nota già citata, "quasi a livello di filosofia del numero, dove ogni più piccolo parametro scelto corrisponde a un valore binario ben preciso che sfocia in gradazioni di colore che, sommate, danno corpo alla forma sia in senso lato che come connotazione di pensiero in quel preciso momento e contesto." Di modo che, dopo la de-realizzazione plasto-pittorica del ciclo di Ingens sylva, la sua identità di scultore e il suo prediletto oggetto d'immagine, la materia vivente, si sono ricostituiti in un'altra natura. Nell'alterità generativa e percettiva della simulazione digitale, si sono fusi e fondati assimilandosi a questa.
Rocce mentali
Del resto, il linguaggio binario del computer a differenza di quello analogico è fatto di distinte unità e non di associazioni o relazioni. Si potrebbe dire che il binario, il digitale implica un interstizio di linguaggio, un vuoto o un'assenza, che si colma e si fa transito solo di pensiero o concettualità. In fondo, come l'artista ci dice ancora in un preciso testo di poetica, L'origine delle mie rocce, la sua concezione di scultura e quindi d'immagine materiale, nasce da una fascinazione di pensiero dovuta a quel topico momento di de-realizzazione della scultura suggerito dal non-finito michelangiolesco. Lì si è dischiusa per Cutuli un'assenza, una precondizione e forza d'immagine, materiale e immateriale, capace di fondere visibile e invisibile, fisica e metafisica, realtà e mitopoiesi della materia.
A ritroso e guardando avanti, il filo conduttore di questa mostra diventa sempre più riconoscibile. La risonanza in lui dall'infanzia verso le movenze di tessuti, sappiamo, si è collegata alle sinuose modellazioni delle pieghe sulle lamiere dipinte a stucco e smalti. E ci ha indotto a richiamare l'idea cartesiana della materia come estensione, stoffa da tradurre in termini matematici. Approdo concettuale d'ogni entità materiale che, prima di arrivare alle virtuali simulazioni del computer, è pure passato attraverso le radicali risoluzioni idealistico-sensitive dello scozzese Berkeley, il quale ha dato per inesistente la materia essendo la sua effettiva realtà solo nell'essere percepita. Si discute ancora se i qualia delle cose esperite siano dei dati reali o apparenti. Forse sta proprio nel credito di inesistenza della materia affidato ai poteri percettivi e della mente che si dischiude tutto il gioco immaginativo, di de-realizzazione e simulazione virtuale, condotto da Cutuli verso le consistenze fisiche della materia vivente, delle sue intime e tettoniche energie vitali.
Certo, l'investitura psichica, il senso mitopoietico delle pitture digitali non riguarda il puro percepire, ma coinvolge una forte elaborazione corticale, in senso consapevole e di pensiero concettuale. La simulazione virtuale non elargisce illusioni, non è inganno se si pone allo scoperto delle sue fatture autocoscienti, se si sintonizza sull'interazione comunicativa consapevole. Così, cominciata a cavallo del 2003-2004, la realizzazione al computer delle pitture digitali, trasferite su supporti Dibond e su tela in tecnologia Lambda, non finge la pittura, non s'affida all'abilità della mimesi. Ne dà un'altra verità d'immagine, un'altra libertà e perizia, ne ricostituisce un'altra avventura espressiva. E tuttavia, vale ripetere, ne tiene salda, distintamente dalle tante esperienze di Computer Art in chiave dinamica, interazionale e multimediale, il senso frontale della lettura al quadro, alla pittura. Nel suo proposito espressivo si inscena un teatro interiore di corrispondenze e ricostituzioni nel visivo tra pittura e realtà virtuale. Nell'unità dell'esito simulante, nel suo virtuale corpo d'immagine, l'oggetto di ricostituzione digitale, la pittura, si fonde al tema di rappresentazione digitale: la materia vivente, l'intima sacralità delle rocce, come dice Cutuli con spirito di filosofia orientale.
Ad osservare le opere, apparirà evidente il modo in cui la minuta restituzione pigmentale, con striature, minicrateri, depressioni e aggetti degli impasti di colore della materia mista a pittura, in uno stato di dispiegamento preformativo, a-figurante, si connetta, in visione, alla restituzione di rappresentazione di uno stato prenatale e calcareo della materia vivente. Negli effetti, un circolo concettuale e visualizzante lega insieme due condizioni germinali di realtà. Sicché, la serie di superfici a pittura digitale offrono al nostro sguardo una sorta di iperrealismo dell'incompiuto, ma gravido di tutte le possibili fattezze. Non solo per sviscerare tutte le infinite e non figurate capacità di una informe pasta pittorica in simbiosi con le muliebri e caotiche realtà di materia, bensì anche per dare evidenza alle tecnologie di simulazione che indubbiamente hanno accresciuto il nostro potere conoscitivo visualizzando il di là del visibile. Scrive Cutuli: "Ed ecco che il computer con i suoi software e le sue possibilità infinite di calcolo tanto peso ha avuto nel permettermi di realizzare il mio sogno: togliermi di dosso il 'soverchio' dell'elaborazione mentale e attingere al mondo puro del concetto, permettendomi quel 'volo' caro alla velocità della visione interiore, in cui tutto è possibile con un minimo scarto di parametri numerici, lontani dall'elaborazione mentale, in cui solo un uso quasi filosofico del numero origina infinite gamme 'ricreative', sia in senso cromatico che formale."
Fatto il passo da scultore dentro i processi de-realizzanti dell'idea sensitiva e mentale di materia, quelli per intenderci dal non-finito ai processi cartesiani e berkleyani, l'artista ha assunto il sistema ricreativo della simulazione digitale come un sistema alternativo e di liberazione dai consueti sistemi sensitivi e mentali di produzione immaginativa. Ne ha ulteriormente setacciato e rarefatto i consueti processi d'esperienza per affidarli e affidarsi al libero controllo concettuale del bit elettronico. Ne ha scaricato, si potrebbe dire con termine d'uso al computer, il soverchio perseguendo una via di produzione immaginativa e schiarimento operativo in cui sono le calibrature di parametri numerici, i loro nessi di pensiero a costruire le identità espressive. Su questa base Cutuli ha scelto di costruire una logica immaginativa che al consueto approccio produttivo e percettivo verso le immagini plastico-pittoriche segue un approccio ad esse di fattura e lettura secondo concetti. La singolarità della scelta, se così si può dire, è che l'immaginario virtuale che ne viene in visione non è di rigore e con delle fisionomie razionali. Esso si cala nell'informe e nel casuale, fa corpo con un visibile dalle fattezze caotiche, prerazionali.
Pur al di dentro di un metodo di alto controllo, non poche indicazioni ed esiti compositivi ci fanno intendere che Cutuli persegua all'interno della simulazione virtuale una suscitazione probabilistica, di nesso combinatorio e casuale. Potremmo quasi ravvedervi una sorta di dadaismo che al gesto o al rumore casuale ha sostituito il silente azzardo elettronico. Così, l'artista può attingere a un'offerta che sta sui margini incondizionati di memoria del software, dove meglio si donano per fortuita energia la configurazione e sedimentazione delle sue "rocce mentali", del suo magma intelligente, quale nous anassagoreo.
Da tale margine incondizionato l'ipotesi di visione che si fa corpo immaginativo ha la virtualità di accedere al marasma materiale all'interno di una stella morente, di planare visivamente sugli astrali sussulti e assestamenti della crosta di un pianeta, di penetrare e riprodurre i sedimenti e il tessuto geologico che sigillano le facce rocciose del nostro pianeta. La simulazione si fa presenza simbolica e l'immagine che si da come oggetto di metafora mirando alle fonti della vita, si estende pure al vissuto decorrere manifesto e nascosto delle forme di cultura ed esistenza. Così la chiave mitopoietica vichiana di ingens sylva riaffiora dando connotazione al senso vitale delle rocce. Si può ancora assegnare al simbolico delle pitture digitali quanto a ragione ha scritto Ezio Sciarra per il ciclo Ingens sylva esposto nella ricordata mostra di Grottammare del '96: "L'emblematicità del suo più recente linguaggio si gioca sui chiarori arcaici emessi da masse cosmogoniche, in una complessità che fuoriesce ormai dalle intuizioni della plasticità luministico-spaziale, per stagliarsi in scansioni di un caos virtuale che tende all'apertura metaforica di un mondo in fieri."
La materia vivente, oggetto di pittura virtuale al computer non è per Cutuli fine a se stessa e la sua autocostituzione in immagine digitale si fa rappresentazione, raccoglie una significazione anche in quanto pensiero strutturante, pixel x pixel, l'immagine. Le prime pitture digitali stampate su piani d'alluminio Dibond, si vedano Opera n. 49 e 51 del '93, proprio a esporre tale suscitazione dall'interno di un pensiero conduttore e strutturante, sono state raccolte con altre opere con il titolo più generale di Riflessa-mente. Il loro esito visivo, in termini virtuali di pittura (come materia e di materia come intento di rappresentazione), non ha pertanto referenti esterni all'esito, ma solo impliciti al lavoro concettuale che mentalmente lo ha configurato. Anzi l'unico vero referente è il file da cui deriva la stampa, così come è l'unica memoria somatica del pensiero che ne ha costruito l'esito visivo. Rispetto alle disponibilità del file la stessa stampa sui supporti segue proporzioni scelte di proposito che, a volerlo, potrebbero anche essere parziali rispetto al tutto, il file è aperto ad infinite probabilità combinatorie. Chiaramente l'intima flessibilità tra file ed esito, la loro tissulare duttilità appartengono più alla natura fluida del pensiero che alla natura olistica dell'immagine. Forse la stessa idea di riflessività cui ricorre Cutuli è più nell'ordine dei pensieri che in quelli speculari del visivo, sebbene proprio in Opera n. 49 e 51 egli dia campo ad un gioco di rimandi visivi tra l'opaca e calcarea massa terrosa e la vibrante trasparenza di liquidi: Gaia, radiosa e policroma si specchia nelle sue acque.
Il pungolo d'immagine si aggancia al motivo metafisico, all'effusione di pensiero spirituale con cui l'artista ha condotto la sua mitopoiesi sulla materia vivente: le rocce diventano metafora di un prorompere della vita e non soltanto in senso geologico. Il succedersi delle pitture digitali compongono all'interno del loro pensiero conduttore anche una interna discorsività, in cicli d'immagine puntati a visualizzare stadi di forza ctonia denotata, come in certe schermate di microfisica, da distinte condizioni di colore. Così un primo stato di magma fervidamente germinante è indicato da condizioni di colore rosso Opere in rosso, tra le opere in mostra, le nn.47,55 su tela (2005), un secondo dal verde Opere in verde, in mostra con alcune su supporto Dibond, le numerate 233,235,318,321,324 (2004) e su tela le nn.39,69,73 rappresentanti lo stato nascente di parvenze e il loro iniziale dialettico scontro-confronto al venire alla vita, un terzo dal blu, Opere in blu le nn. 245,247 su Dibond (2004) e su tela le nn.28,81,280,284 (2005) in cui il magma si protende allo stato di quiete e vitalità assolute, ricongiungendosi ab ovo al caos d'origine. In realtà, una realtà tutta operativa, le relazioni simboliche tra i colori primari e le condizioni del magma vivente più che a un cosmologico e cosmografico processo evolutivo o regressivo di rappresentazione si collegano a movimenti e passaggi connettivi e di scelta estetica. Secondo opzioni di pensiero nel governare e lasciarsi andare al proporsi dei valori binari, delle conseguenti gradazioni virtuali nella costruzione d'immagine.
Cutuli non lo dice, eppure si potrebbe intravedere nella sua sottesa e sofisticata motivazione nell'annettere le realtà fisiche, il loro combusto affiorare alla visione, al proporsi, agitato (rosso), riflessivo (verde) e acquietante ( o rassegnato e remissivo) di forme di pensiero (blu), il riproporsi di una simbolica evolutiva teosofica. La funzione simbolica dei colori primari valeva anche per la teosofia di Mondrian ed è stato il sapere teosofico a considerare la terra un essere animato le cui rocce, in particolare, come gli altri suoi elementi, hanno capacità d'irradiare influenze sulla natura etnica dell'uomo. L'artista non lo dice, appunto, ma per uno che vive da anni nei pressi del Gran Sasso d'Italia qualcosa di simili pensieri deve aver avuto sentore.
In verità, Cutuli nelle note ci fa capire di assegnare alle sue rocce mentali una metafora visiva animata da significazioni di filosofia orientale. Al fondo, proprio a riguardo delle arti figurative, si tratta di una tradizione che notoriamente ha fatto della visione e rappresentazione del paesaggio naturale una dispersione dell'io artistico. Nella sua preponderante emergenza in visione di alberi e monti, di fiumi e rocce è stata una tradizione figurativa che spesso ha cancellato nelle rappresentazioni la presenza umana tramite una pulviscolare e alonante nube di aria umida. Un respiro e humus vitale che attrassero anche il romantico Turner, ma che nelle mentali trasposizioni da file di Cutuli tendono a disporsi in una temperata trasparenza, in un distillato sedimento di pensiero coalescente con una forma-informe d'immagine, anzi con una potenziale e incondizionata situazione d'immagine. Le rocce mentali ne sono una pura virtualità visiva e al contempo un suo immediato e tangibile referente.
Specialmente con le trasposizioni d'immagine su tela a tecnica lambda, il ciclo Stones, l'artista mostra farsi attrarre nel processo selettivo-casuale dell'assetto, pixel x pixel, da una retroazione di senso estetico o meglio da una pulsione di tenuta formativa. Rispetto all'andamento di deriva sotteso alle masse di selezione sui supporti Dibond, l'azione di suscitazione virtuale e di scelta per le trasposizioni su tela mostrano contenere il magma, quasi ad assecondarne il telos, il suo non riconoscibile ma non impossibile approdo alla forma. Ne risulta una sorta di richiamo, di appeal verso chi guarda l'opera per l'esito estetico raggiunto, quasi un perfetto preambolo creativo alle forme di vita, attraverso l'abile procedere nella composizione digitale. Uno stato ottimale anteriore ad ogni principio di differenza che in immagine può comunicare un senso di bellezza incontaminata, davvero libera da ogni parziale identità e da ogni tragica discontinuità tra il sé e l'altro. Ritrovare la vita nel suo fondamentale e possente principio di vita.
Vale ripetere con Cutuli: " Rocce mentali quali paradigmi in eterna formazione e veicoli di ricontestualizzazione delle proprie radici e cultura."
Roma 30-10-2005 Luigi Paolo Finizio
Dal catalogo della mostra antologica 1990 - 2005 " Nous : Magma intelligente " al MUSPAC ( Museo Sperimentale d'Arte contemporanea ) dell'Aquila : 15 / 31 dicembre 2005 e alla Pinacoteca Civica di Teramo : 21 gennaio 3 marzo 2006.
IL SENSORIALE E IL VIRTUALE
Sul corso dell'arte contemporanea, l'opera di Silvestro Cutuli, per come si genera e si costituisce in immagine, pare esemplarmente fare da cerniera esplicativa ai due mondi del sensoriale e del virtuale. Non per capacità di finzione sui dati sensitivi che tramuta in oggetto virtuale e nemmeno per la fisicità dei materiali impiegati, ma per come trasmette nel processo di rappresentazione la trasparenza dell'illusorio e l'impenetrabile fisico per principio: l'inesistente informazionale e l'opaco tangibile, il volo virtuale e lo stare con i piedi sulla terra. Madreterra, appunto, è il tema conduttore del suo allestimento.
Com'è tipico della sua ricerca d'immagine, le sequenze compositive di pittura digitale (un genere di computer art), qui disposte, offrono, nel loro cromatico tessuto di virtuali pigmenti, una sfida, un atto mentale ed elettronico di ri-costituzione e sostituzione verso la pittura. Non solo la tradizionale tavolozza con gli innumerevoli gradienti di colore, ma anche le infinite screziature e increspature del tratto di pennello, le sue agili e indugianti sedimentazioni di colore sono rigenerate e restituite per simulazione virtuale. Così, come per i convenzionali dipinti, i piani d'immagine, il loro grumo informe e spumante di colori, sono su supporti di tela e disposti su aiuole di terra, con qui e là delle simulazione di sassi in resina. Si badi, però, la sfida non è fine e a se stessa. Certo, intriga la visione, ne stimola il gusto estetico, ma non è la pittura, il suo corpo astratto e muliebre, il suo fisico disporsi sulla tela, ad essere lo scopo, il soggetto, dell'immagine virtuale.
Da scultore e pittore, qual è per formazione, Cutuli fa della pittura il tramite sensorio delle sue mimesi concettuali, delle elaborazioni informatiche, pixel x pixel, verso il darsi analogico dell'immagine-terra e del suo consolidarsi fenomenico in conguagli virtuali di sedimenti calcarei e rocciosi. Al computer, sono la riformulazione digitale di un plesso analogico, l'astrazione algoritmico-matematica di un'apprensione tattile, di uno stato fisico della terra nella sua intima tettonica geologica.
Di solito un bit informatico è incolore, tuttavia, come ci fa intendere Cutuli, è per questo pure disponibile ad ogni colore, all'iride solare come allo spettro igneo di un sotterraneo magma eruttivo.
Rocce mentali chiama, infatti, l'artista le sue composizioni al computer per farne metafore di processi interiori. Formazioni di condizioni sensoriali, di un concettuale vissuto e sentito anche fuori di logica, vale a dire, nel casuale dei calcoli possibili. La mente al computer è una mente accudita, un transfert consapevole. L'io dell'artista sta dietro, celato dietro il suo linguaggio artificiale, così come il linguaggio informatico precedente e generante l'immagine digitale, la pittura digitale, non ha alcun rapporto di senso con essa.
In arte, nell'arte di Cutuli, la simulazione ci riporta al sensoriale, mira nell'artificio del virtuale a sorprendere i sensi riconducendoli al fondo della vita, alla madreterra.
Roma Marzo 2007 Luigi Paolo Finizio
Dal catalogo della mostra personale alla Galleria dell'Artistico, del Liceo Artistico Statale di Treviso : 3 / 18 - 4 - 2007 e del Centro d'Arte Contemporanea " Il Castello " di Maddaloni ( CE ) : 2 / 28 - 6 - 2007.
IL LATO OSCURO / LE PORTE DEL NULLA
Se l'immagine ha un suo fondo materiale, un suo spirito nascente da un incavo di spessori, di strati da cui prende forma o si concede all'informe Silvestro Cutuli pare volerci indurre in tentazione, farci traguardare impunemente proprio oltre il visibile: là dove le pieghe dell'essere e della luce si sedimentano al buio, là dove si oscurano per caricarsi di luce, per arrivare nette e sbalzate al piano illuminato del vedere o a ripiegarsi per dilagare e disperdersi nel profondo invisibile. Anche il mare che squilla alla luce del sole si dispone quieto e sommosso sul fondo di una luce notturna.
Come gli è solito, da quando ha intrapreso le vie virtuali e clonanti del linguaggio computerizzato, il pungolo espressivo, il dettato di fantasia nasce sul campo del fare, un fare attrezzato e sotteso di pensieri, dove, anzi, i pensieri stessi si fanno attrezzi di lavoro e di costituzione immaginativa. Di qui un senso formativo che si dilata e ristringe tentando di attingere con rigore e tremore alle radici materiali d'ogni astrazione, d'ogni suo farsi corpo immaginativo. C'è un fondo germinante, un alveolo oscuro che l'artista prova a sondare, a sfoderarne le possibili inclinazioni alla luce della forma. Così, le stesure in nero si mostrano traccianti lo spazio dove ogni immagine possibile, ogni finzione spettacolare mostra nascere dal buio delle sue viscere, da un fondo vitale di materia, di fascianti tessuti e viluppi organici. Mi scrive Cutuli: " …si pesca nella tavolozza virtuale dove si mescola il colore, o si parte da un rettangolo nero (come io ho fatto) e lo si violenta trascinandone il colore sul resto del supporto bianco, facendo nascere i segni o i tracciati per 'distribuzione' verso altre regioni del delimitato supporto energetico. Allora capirai che spesso facendo il contrario si passa a violentare il pacifico nero con iniezioni di tracciati bianchi che invadono impietosamente quel nulla creando delle 'porte' d'accesso ad una dimensione altra."
Questo, appunto, come vuole l'artista nel titolo del presente ciclo espositivo, 'il lato oscuro' da cui prova a profilare un segno consapevole di ragione e causalità, di veloci tracciati e labili parvenze bendate di nero, di anfratti e squarci scoperti con attesa e stupore al biancore della luce. Questo il luogo senza luogo, l'utopico spazio in cui il suo gesto d'immagine bussa alle 'porte del nulla'.
Già nel ciclo precedente del suo fare arte al computer - quello delle mostre del 2005 e 2006 - svolto all'insegna del tema cosmologico-materico e animato dalle metaforiche 'rocce mentali' di un tellurico 'magma intelligente', Cutuli ci ha dato una straordinaria rappresentazione simulata secondo virtuali strutture policrome. Amalgami elettronico-digitali di tettonici e germinali stati di materia terrestre: la 'madreterra'. Allora, inseguendo la sua metafora sul duro mallo terrestre, nel mio testo in catalogo dicevo che Gaia, la mitica Terra, dalle sue viscere trovava nelle opere disposte agli occhi degli spettatori oltre a una visibile emulazione l'occasione per fare il verso a se stessa. Un verso iridato di gioia e di energia vitale scaturito dall'immanenza di un pensiero operante, dal segno di un gesto accudito concettualmente. Nato, vale a dire, da una creatura del suo ancestrale magma intelligente, quale fiore umano-elettronico, quale pensiero artificiale secondo la cosiddetta fortuita funzione RAM (Random Access Memory), non solo per la Computer Art.
Che sia ora la volta di Selene, la mitica Luna, a sollecitare Cutuli in questo suo nuovo ciclo di opere, in questo nuovo viaggio cosmico-immaginativo, tra transiti diurni e notturni, tra compagini imbevute di nero e di affioranti emergenze di bianco o viceversa? Si può discutere se sono esistiti davvero i miti o se si è fatto soltanto della mitologia, ma indubbiamente non si può sfuggire alla funzione simbolica del mito, alla sua imperitura produzione o mitopoiesi. Anche qui l'eterea virtualità, la visibile immaterialità prende consistenza, si fa corpo su dei supporti di contenimento, i cartoni Fedrigoni da 500 gr. di preciso. Con il loro nero-bianco succedere in mostra e l'installazione di due sue sculture antropomorfe in legno coperte da un telo con le sovraimpresse immagini dei cartoni, ne viene un teatro d'immagine capace di non pochi riflessi simbolici evocabili attraverso le varie culture mitologiche della Luna.
Dentro i riquadri dipinti al pennello virtuale, tra i mobili e marcati scarti dei tracciati del nero e del bianco, qui è là inframezzati da sfumate di grigio simile all'argentea luce lunare, s'incastonano per metafora i mutevoli e maculati spettacoli dell'astro. Nel gioco acromatico delle campiture sui cartoni potremmo perciò intravedere il riflesso dei chiarori lunari, dei suoi oscuramenti infittiti e dilatati nel cielo che ci sovrasta. Il cielo che muta di luce o non luce per eclissi o plenilunio, così come muta la faccia della Luna durante le periodiche scansioni che ne falciano lo specchio rotondo di luce.
Insomma, a voler in tal modo intendere, forse l'artista ha voluto offrire un'ulteriore mitografia di quel primigenio teatro olimpico di bagliori e tenebre cui apparteneva Selene. Un teatro di origini in cui il caos volge a prendere forma, a darsi un logos, in cui la Luna, tra i Titani dell'essere e della vita, si muove con il suo carro a irradiare le notti che precedono e danno natale alla vita diurna. L'epifania di sempre tra la veglia e il sogno, tra la luce e la notte. E, si sa, non c'è mito lunare che non coinvolga l'uomo, il suo perenne divenire tra vita e morte. La Luna con il mutare tra il buio e la luce sta nei tempi da calendario, nell'avvicendarsi delle stagioni come in tutte le condizioni immanenti alla natura dei cicli di rinascita. Sicché, qui in mostra, se l'installazione di quel panno che copre le due sculture antropomorfe rimanda alla volta del cielo su di noi, col suo impresso primigenio e imperituro cangiare di luci diurne e notturne, allora si profila per noi un'allegoria figurata, una plastica mitografia. Vale a dire, una messinscena sulla condizione dell'uomo, sul suo inevitabile soggiacere all'ignoto, all'incombere della notte nel divenire dei tempi, al suo inesauribile destino di ricerca e sapere. Eppure sembra che di giorno l'uomo sia più esposto ai pericoli e in preda alle paure, mentre è di notte, magari nei desideri del sogno, che il suo io s'inarca sicuro e vincitore. Mi scrive ancora Cutuli a riguardo dei suoi temi espressivi: "..Cicli diversi come le diverse tessere di un mosaico da raccordare col sempre porsi in relazione a ciò che il quotidiano per cultura e concettualità trasposte mi detta; in fondo…l'eterna angoscia ansiosa del divenire, essere e ri-creare, per quel vorace filtro della realtà che mi porta sempre ad operare ed agire."
Ecco, confortati pure dalle parole dell'artista, a seguire la sequenza dei cartoni esposti, nei transiti di nero, nei suoi squarci di candore alla luce ci appare scorrere una figurazione che per scaturigine virtuale, per simulazione formativa al computer, si dà spoglia d'ogni sembianza, nuda nelle sue fattezze per accedere a una condizione di continua de-figurazione. Come, appunto, ci fa intendere Cutuli, per l'artista visivo l'origine del segno, ogni genesi possibile d'immagine, può essere di per sé un sufficiente tragitto creativo, un transito di ricerca visionaria che di per sé soddisfa l'intento all'opera compiuta o alla sua inesauribile compiutezza. Se quello del computer è un altro mondo quale interfaccia di questo mondo, si dà pure fra di essi un comune ma non neutrale interstizio entro cui si muove la fantasia dell'artista, la sua creativa verità immaginativa.
Sembra proprio questo il territorio frequentato dalle fantasie di Cutuli, lui che come altri ha sostituito radicalmente la 'finestra' sul mondo con il monitor interspaziale del computer. Lo spazio-tempo di rappresentazione non è più un punto di vista o un molteplice punto di vista sulle realtà del mondo o quelle interiori, ma l'etereo scorrere di tempo e di spazio che ci include senza alcun appiglio, senza alcun referente che gli dia ragione contingente d'essere spazio e tempo. Quando nasce un segno virtuale, la sua verità è al contempo logica e illogica, sta in una rete causale e casuale allo stesso tempo, sta nel consapevole arbitrio di una scelta espressiva. Verità sancita solo dall'iniziativa, dal senso che gli assegna di volta in volta l'artista, magari animandolo di umori soggettivi, di sentiti gradienti percettivi da trasmettere a chi guarda l'opera, la sua fattura materiale, il suo corpo immateriale. Gli aspetti insomma di un virtuale pensiero visivo.
Sensitivamente, i neri hanno sempre un loro morbido, risucchiante proporsi percettivo e le traccianti campiture dei cartoni in mostra ci calamitano per la loro spaesante definizione spaziale, per il loro concitato racchiudere e dischiudere lo spazio alla luce. Anche l'artista ne ha come subito e promosso gli effetti, ne ha condotto e assecondato le variazioni sul tema, a dire così. "..Si è alle soglie dello sconosciuto e del muto, - scrive - ma fascinoso e pregno di innumerevoli possibilità di analisi, e quando il tutto è amplificato dalla proiezione sullo schermo, diventa una specie di festa dionisiaca, tra panico e forza costrittrice che passa dalla fase di timore a quella di lucida e ludica consapevolezza." Così, anche per noi, il senso dei cartoni sta per intero nella dinamica di luce e non luce, nel loro potere di infrangere ogni nostro abitudinario senso di apprensione verso la realtà. Ci offrono un viatico immaginativo, un accesso al simbolico 'lato oscuro', alle soglie delle 'porte del nulla', là dove il possibile e l'impossibile hanno la stessa potenzialità di venire all'essere del buio e della luce.
Il segno artificiale di Cutuli, autentico nella sua natura creativa, nel suo annottarsi al buio del non colore, si dispone lateralmente al segno pittorico delle 'Pitture nere' di Ad Reinhardt o a quello materico dei 'Cretti neri' di Burri, a dire solo questi esempi. In ciascuno è sempre la pura crudezza d'immagine a farsi clamore visivo, a farsi scansione di luce e spazio attraverso la negazione, attraverso l'assenza di ciò che comunemente s'intende nel vedere. Si può condividere l'idea di chi considera le immagini virtuali né concrete né astratte per collocarle configurate nelle dimensioni di un integrale pensiero immaginativo. Quello cui le poetiche dell'arte astratta si sono storicamente protese ad esprimere con libertà anticipando e perpetuando sino ad oggi il pensiero virtuale.
Massa Lubrense ( NA ) Febbraio 2009 Luigi Paolo Finizio
Dal Catalogo Monografico della Mostra Personale alla Banca di Teramo " Il lato oscuro / Le porte del nulla "- Teramo 4 Marzo 4 Aprile 2009.
SILVESTRO CUTULI e il suo…." Lato oscuro "
"Quello di questa sera, sarà un vernissage da non perdere". Parole dell'Onorevole Antonio
Tancredi, Presidente della Banca di Teramo, che proprio con questo evento (dalle ore 18 nelle sede di Viale Crucioli), darà inizio ufficialmente al ricco programma colturale di esposizioni d'Arte Con-
temporanea previste per l'anno 2009. Stiamo parlando de "Il lato oscuro / Le porte del nulla*', la nuova mostra personale di Silvestro Cutuli, grande appassionato ed esperto d'arte (insegna, tra l'altro, Discipline Pittoriche al Liceo Artistico teramano), oltre che grande artista.
Calabrese di nascita ( è nato a Laureana di Borrello, Reggio Calabria) ma teramano d'adozione Cutuli toma a far parlare di sé con questa personale particolare e suggestiva curata - così come il prezioso catalogo (edizioni Banca Teramo) dal professor Luigi Paolo Finizio, docente all'Accademia delle Belle Arti di Roma, studioso e critico d'arte. Al centro della stessa - nata dall' analisi di un ciclo di lavori dell'artista realizzato nel 2002 - c'è la pittura digitale, il nuovo orizzonte del panorama dell'arte italiana contemporanea, da lui molto amata ed utilizzata nelle sue opere. Opere che è solito creare nello studio/atelier di via Cona, il suo "buen retiro" (come ci disse qualche mese fa quando lo intervistammo per la nostra rubrica mensile), "un ambito in cui la mente si estranea dal conosciuto, "vede" il flusso energetico dei pensieri ed è capace di creare con indicibile energia formante mondi e nuove realtà", volendo citare le sue parole. Prima di arrivare a questi "prodotti finiti" che potrete ammirare da questa sera, c è tutta una metodologia e disciplina da seguire, che solo lui conosce. "Si pesca nella tavolozza virtuale dove si mescola il colore, o si parte da un rettangolo nero e lo si violenta trascinandone il colore sul resto del supporto bianco, facendo nascere i segni o i tracciati per 'distribuzione' verso altre regioni del delimitato supporto energetico", ha spiegato Cutuli.
Il risultato è il "lato oscuro", come lo ha definito il professor Finizio, il luogo senza luogo, l'utopico spazio in cui il suo gesto d'immagine bussa alle "porte del nulla' da cui l'artista "prova a profilare un segno consapevole di ragione e causalità, di veloci tracciati e labili parvenze bendate di nero, di anfratti e squarci scoperti con attesa e stupore al biancore della luce". E sono proprio questi contrasti tra i due colori opposti per eccellenza comprensivi delle loro sfumature, a rendere questa mostra ancora più speciale e particolare. Da visitare anche più di una volta.
Teramo 4 Marzo 2009 Giuseppe Fantasia
Testo apparso sul Quotidiano " Il Resto del Carlino " del 4 marzo 2009, all'interno dell'inserto " La Citta' ", a pag. 18, nella rubrica " Cultura & Spettacoli curata da Giuseppe Fantasia, col titolo : Silvestro Cutuli e il suo…" lato oscuro ", sottotitolo : Verrà inaugurata questa sera la Mostra Personale dell'Artista Teramano.
IL LATO OSCURO / LE PORTE DEL NULLA
La pittura digitale dell'artista teramano Silvestro Cutuli
E' stata inaugurata lo scorso 4 marzo a Teramo, nella Sala Carino Gambacorta della Banca di Teramo, la mostra personale di Silvestro Cutuli dal titolo // lato oscuro / Le porte del nulla, a cura di Luigi Paolo Finizio. L'esposizione, che resterà aperta fino al 4 aprile, ha per oggetto la pittura digitale - la cosiddetta Computer Art - che rappresenta una delle espressioni più nuove della produzione artistica contemporanea. Utilizzando una tecnologia che simula il tratto del pennello reale attingendo ad una tavolozza 'virtuale', si ottiene un'immagine (bitmap) costituita da un insieme di punti (pixel), la cui maggiore o minore quantità genera la maggiore o minore risoluzione dell'immagine.
I lavori in mostra appartengono ad un ciclo di 156 opere realizzate nel 2002, in cui l'artista - teramano "d'adozione" e da lungo tempo attivo in una ricerca sperimentale nel campo dell'arte digitale - esplora un "alveolo oscuro" per evidenziare tutte le possibili inclinazioni della forma. Un'immagine può nascere così, "dal buio delle sue viscere" o da un humus vitale di materia organica; ma il fondo nero può anche essere stravolto con "iniezioni di tracciati bianchi che invadono impietosamente quel nulla, creando delle porte d'accesso ad una dimensione altra". Il bianco e nero è allora un gioco destinato a fermare il tempo, che a sua volta non esiste se non nella nostra mente e che viene attualizzato grazie alla " virtualità' " dell' immagine. Se il presidente Antonio Tancredi ha sottolineato la raffinatezza e la "solidità" intellettuale dell'arte di Cutuli, Finizio ha evidenziato come i lavori dell'artista siano uno stimolo alla riflessione, un invito a guardare oltre l'apparenza, cioè a quell'invisibile a cui allude metaforicamente il titolo della mostra: i pannelli esposti costituiscono infatti uno spazio da attraversare non solo con la vista, ma con il pensiero. Pescando dal "magma intelligente" del proprio immaginario, Cutuli rende operativo il passato non solo nel senso della creatività, ma anche della comunicazione.
Un'importante novità relativa a quest'ultimo aspetto è stata offerta dalla società Leader Mobile di S. Nicolò, grazie alla quale è stato possibile proiettare in contemporanea in tutto il mondo l'evento inaugurale della mostra ("veicolata" anche attraverso i cellulari), un esempio di come la tecnologia rappresenti oggi un valido mezzo di diffusione culturale in grado di aprire - anche per la città di Teramo - prospettive avvincenti e inedite.
Teramo Domenica 15 marzo 2009 Manuela Valleriani
Testo apparso sul Settimanale della Diocesi di Teramo ed Atri " L'Araldo Abruzzese " del 15 Marzo 2009 - Anno CV - N. 9 a pag. 11 della rubrica : ARTE e CULTURA, Arti Visive.
LA REALTA' IMMATERIALE DELL'OPERA
Allestìta presso la Banca di Teramo, nella Sala Carino Gambacorta, continua a suscitare l'interesse dei visitatori, coinvolti e affascinati dalle opere esposte, la mostra personale di Silvestro Cutuli, calabrese di Laureana di Borrello (RC). L'evento espositivo, accompagnato da un raffinato catalogo monografico, edito dall'Istituto di Credito, arricchito da un'ampia e approfondita analisi critica di Luigi Paolo Finizio, presenta al pubblico la recente produzione dell'artista che risiede nella città abruzzese dove insegna nel locale Liceo Artistico. Il suo intenso e qualificato percorso di ricerca approdato alla Computer Art, all'elaborazione digitale dell'immagine propone in quest'occasione una selezione tra 156 opere del ciclo "Il lato oscuro / Le porte del nulla": un viaggio immaginativo tra i notturni e i diurni del pensiero creativo, in una straordinaria dimensione generativa di segni e forme, strutture e campiture acromatiche realizzati attraverso il linguaggio binario, interstiziale, del computer. Lo stesso Cutuli scrive a Finizio :" ...si pesca nella tavolozza virtuale dove si mescola il colore,o si parte da un rettangolo nero(come io ho fatto) e lo si violenta trascinandone il colore sul resto del supporto bianco, facendo nascere i segni o i tracciati per 'distribuzione' verso altre regioni del delimitato supporto energetico.(...) Spesso facendo il contrario si passa a violentare il pacifico nero con iniezioni di tracciati bianchi che invadono impietosamente quel nulla creando delle 'porte' d'accesso ad una dimensione altra". Le opere esposte, grandi cartoni stampati da plotter industriali, traducono l'alfabeto digitale di Cutuli. Dal quadrato nero si diramano vie d'accesso alla luce, trame che sfilacciano la compattezza acroma iniziale e delineano squarci, possibili varchi, aperture per attraversamenti verso una dimensione inesplorata, quella dell'inconscio, che scivola e scorre tra traiettorie infinite e veloci di segni. Dal buio si aprono, dunque, infiniti tracciati che preludono a soglie, a zone di confine tra paesaggi virtuali, a misteriosi e inquietanti passaggi dai territori della notte a quelli del giorno, dal chiarore del pensiero illuminato all'oscurità di una notte ancestrale che continua ad insistere nelle pieghe profonde dell'impensato. Nel gioco di alternanze, di scarti segnici tra il bianco e il nero, Cutuli costruisce metafore mutevoli che fondano la propria labile esistenza tra baglióri e tenebre, lasciando intravedere come scrive Finizio -"il riflesso dei chiarori lunari, dei suoi oscuramenti infittiti e dilatati nel cielo che ci sovrasta. Il cielo che muta di luce o non luce per eclissi o plenilunio, così come muta la faccia della Luna durante le periodiche scansioni che falciano lo specchio rotondo di luce". Così le opere di Silvestro Cutuli diventano luogo visionario di figurazioni pittoriche, che preludono alle porte del nulla e in cui prende forma un'originale mitografia, teatro dell'inverosimile che diventa vero, dell'immateriale che diventa materia generativa d'immagini e segni, tragitto creativo nel mondo del computer che si interfaccia con il mondo vero. In alcune opere il pennello virtuale definisce forme che si avvitano su se stesse, che disegnano tunnel per lo sguardo caparbio che, cercando ancora il punto dove s'origina la luce,si inerpica tra parvenze filamentose e impronte figurali. Fughe verticali e orizzontali di tessiture segniche, intrecci multipli di bande nere, compatte o traccianti scie luminose, si dispiegano sui supporti di cartone: sono stesure pittoriche modulate di luce, composizioni che chiedono vita alla materia, alla fisicità del mondo materiale. Un vitalistico universo di parvenze dinamiche e cangianti che si condensa e si rarefa, che si offre e si sottrae all'indomito sguardo che ancora si arrampica e corre tra successioni di porte e limiti, di direzioni e sentieri che conducono ovunque,oltre,in fondo,in profondità,in quel lato oscuro presago della luce, dove si cela e si espande la sonorità senza rumore del nulla. "Il segno artificiale di Cutuli- sottolinea nel suo testo critico Finizio, autentico nella sua natura creativa, nel suo annottarsi al buio del non colore, si dispone lateralmente al segno pittorico delle "Pitture nere' di Ad Reinhart o a quello materico dei 'Cretti neri' di Burri. In ciascuno è sempre la crudezza d'immagine a farsi clamore visivo,a farsi scansione di luce e spazio attraverso la negazione, attraverso l'assenza di ciò che comunemente s'intende nel vedere".
Gizzeria ( CZ ) Aprile 2009 Teodolinda Coltellaro
Testo apparso sul Quotidiano " Calabria Ora " del 31 - 3 - 2009 a pag. 40 nello spazio : MACONDO, col titolo : Il " lato oscuro " di Cutuli, sottotitolo : La personale allestita fino al 4 aprile è curata da Luigi Paolo Finizio, e sul Quidicinale d'Informazione " Il Lametino " n.118 della'Aprile 2009 a pag. 22 della Rubrica " Fatti d'Arte " col titolo : " La realtà immateriale dell'opera " curata da Teodolinda Coltellaro.
Critical antology
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